18.9.16

del dispositivo al compuesto


La arquitectura es el arte de componer y de ejecutar todos los edificios públicos y privados. Esa es la primera línea de los Noveau Preces des Leçons d’Architecture, impartidos en la Escuela Imperial Politécnica por Jean Nicolas Louis Durand. El libro, publicado a principios del siglo XIX, estaba pensado para ser usado sólo por los alumnos de la escuela, entrenados no para ser arquitectos sino ingenieros. Durand continúa:
De todas las artes, la arquitectura es aquella cuyas producciones son más dispendiosas; cuesta mucho levantar los edificios privados más sencillos y cuesta mucho más erigir los edificios públicos, incluso cuando unos y otros han sido concebidos con la mayor sabiduría; y si en su composición no se han seguido otras reglas que el prejuicio, el capricho o la rutina, los gastos en los que se incurre resultan incalculables.
El ejemplo que usa Durand es Versalles: con sus innumerables habitaciones sin entrada, sus miles de columnas sin una columnata, su enorme extensión pero su falta de grandeza, su riqueza sin magnificencia. Con todo, dirá después, este arte tan costoso es al mismo tiempo el más usado y el más común: en todo lugar y en toda época se construye. La arquitectura es también, dice, el arte que procura las ventajas más inmediatas, las más grandes y numerosas. Sigue otra queja: teniendo entonces la arquitectura un interés tan grande y general, habría de ser un arte conocido por todos; pero no es así. Entonces, dice Durand, sería bueno que “al menos aquellos que deben ejercerla tengan un conocimiento perfecto.” Las lecciones de arquitectura de Durand no eran para arquitectos. Claramente lo dice también en la introducción: “los arquitectos no son los únicos que construyen edificios; los ingenieros de todo tipo, los oficiales de artillería y otros están frecuentemente obligados a hacerlo; podríamos incluso decir que en el presente los ingenieros tienen más ocasiones de ejecutar grandes proyectos que los arquitectos propiamente dichos.”

Durand nació el 18 de diciembre de 1760 en París. Su padre era zapatero. Trabajó como dibujante para Pierre Panseron y luego para Étienne Louis Boullée, quien lo apoyó para entrar en la Academia de Arquitectura, donde ganó el segundo lugar del Premio de Roma en dos ocasiones, 1779 y 1780. En 1795 Gaspard Monge, uno de los fundadores de la Escuela Politécnica e inventor de la geometría descriptiva, lo contrató como profesor de dibujo en el Politécnico y un par de años después fue nombrado profesor de arquitectura, puesto que ocupó casi hasta su muerte, en 1834. Figura central de la arquitectura moderna, Antoine Picon dice que mientras para algunos Durand es un innovador del diseño, para otros su trabajo marca un momento en que la arquitectura sale perdiendo. Alberto Pérez Gómez ha escrito que con Durand y sus discípulos, “la geometría funcionalidad perdió su capacidad para expresar valores trascendentales y fue empleada como mero instrumento técnico.” Pérez Gómez agrega que “la obsesión con una economía conceptual, que se nos presentará como una de las características más claras de la teoría de Durand, está íntimamente relacionada con la transformación que hizo de la tecnología un verdadero modelo de vida, y se halla por consiguiente en el origen de todas las formas de racionalismo la arquitectura de los siglos XIX y XX.”

Economía: “la arquitectura consiste en ordenaciónordinatione— que en griego se dice taxis, y en disposición dispositione— que los griegos llaman diathesis, y de proporcióneurythmia— y simetría y decoro y distribución, que en griego se llama oeconomia.” Eso, al menos, decía Vitrubio. Ordenación y disposición, los griegos sí llamaban a la primera taxis —de donde taxonomía— pero a la segunda la llamaban más bien oeconomía —que Vitrubio incluirá más adelante como distribución. Por la fecha en que se haya escrito, no sabemos si Vitrubio pudo leer el tratado De lo sublime, escrito en griego y atribuido a Longino, donde se lee: la experiencia en la invención y en el orden y disposición de los hechos no se nos hacen evidentes a partir de uno o dos pasajes, antes apenas si se traslucen de la textura entera del discurso. En el texto griego se lee taxis y oikonomia. En su libro ¿Qué cosa es un dispositivo?, explica que si bien en griego oikonomia “significa la administración del oikos (la casa) y, más, generalmente, la administración,” tras su paso por la teología cristiana, la palabra oikonomia terminó vistiéndose al latín como dispositio. Taxonomía y economía pasarían a ser así orden y disposición. ¿Qué pasa con la arquitectura cuando Durand cambia el orden y la disposición —olvidándose de la proporción, la simetría, el decoro y la distribución— por la composición y la ejecución? Y sobre todo, ¿que pasa con ese cambio de prefijos? Quizá, en la no tan simple definición de Durand, haya que va de la dis-positio a la com-positio, o, dicho de otro modo, del dispositivo al compuesto, de lo que distribuye a lo que comunica y de lo distinto a lo común.

17.9.16

con los pies sobre la tierra


Hace algunos millones de años algún dios, la mismísima evolución o simplemente el azar, le susurró al odio a nuestro más antiguo antepasado: levántate y anda. El mono o simio obedeció y se puso a caminar erguido, lo que le permitió a Georges Bataille escribir en 1929 un texto que tituló Le gris orteil, dedicado, como el título indica, al dedo gordo del pie, el más humano de los apéndices con que contamos pues, según explica Bataille, su conformación y posición nos permite cumplir con la consigna de levantarnos y andar en dos patas generando, dice, esa erección de la que los hombres estamos tan orgullosos. Si Bataille asegura que el dedo gordo del pie es la más humana de nuestras partes, no es porque desprecie ni la lengua ni la mano, ni el ojo ni el cerebro, sino porque asume que éstos se desarrollaron gracias a ala posibilidad que les ofreció aquél al permitirnos levantarnos. De pie en dos patas, el mundo se abre en horizonte, la cara se vuelve expresiva y la voz articulada; las patas delanteras se transforman en manos, nuestro primer aditamento tecnológico. Además, la verticalidad, dice Bataille, nos otorga también una particularidad digestiva con implicaciones filosóficas. Los animales comen y descomen casi paralelos al plano del suelo, sin distinguirse ni diferenciarse del mundo material que los alimenta. Los humanos, de pie, giramos nuestro eje digestivo, generando un proceso que más allá de la analogía se repite en toda su producción material e intelectual. Para comer, primero elevamos la comida del suelo y la sublimamos antes de ingerirla —toda la gastronomía no es más que la continuación de esa elevación primordial de la materia nutritiva. Llegado el momento, extraída la energía necesaria de los alimentos, devolverá la materia al bajo mundo de la tierra. Como la gastronomía, la espiritualidad no es más que efecto del proceso digestivo de los bípedos. Bataille no elogia esa separación del mundo en el bajo y el alto, el material y el espiritual. Al contrario: critica esa distancia abierta entre el suelo y el techo, los pies y la cabeza.

El 17 de septiembre de 1936 nació en Copenhague Jan Gehl. Se graduó como arquitecto en la Real Academia de Bellas Artes danesa en 1960. En una nota en The Guardian, Ellie Violet Bramley escribió que, justo a punto de poner en práctica los conocimientos para diseñar buenas ciudades modernas que había aprendido en la escuela, Gehl conoció a su futura esposa, la sicóloga Ingrid Mundt, quien le enseñó a ver a la gente en vez de a los ladrillos y a preguntarse cómo la arquitectura influía en sus maneras de vivir. Gehl cambió su perspectiva. Comenzó a criticar la arquitectura y el diseño urbano que resultan atractivos desde las alturas, bellas composiciones abstractas, pero casi inhabitables a nivel del suelo. No se diseñaba, dice, para el homo sapiens. Ni para el homo erectus y menos para el homo ambulans, habría que agregar. Siguiendo a Bataille, la cabeza se olvidaba del suelo, los ojos de los pies.

En 1980 Gehl publicó La vida entre los edificios: usando el espacio público. Ahí dividía las actividades en el espacio abierto en tres tipos: necesarias, opcionales y sociales, y decía que cuando los espacios abiertos son de mala calidad, sólo ocurren las necesarias. Si a lo que dice Gehl le sumamos las ideas de Hannah Arendt, para quien lo público sólo aparece cuando existe interacción social, habría que pensar que esos espacios abiertos donde sólo se dan actividades necesarias e incluso algunas opcionales no son, sin las actividades sociales, propiamente espacios públicos. En A Metropolis for People, documento que preparó en el 2009 y que la ciudad de Copenhague adoptó como su visión y objetivo para el 2015, Gehl insistió en esa parte de la actividad social, distinguiéndola de su más vívida simulación: “la vida urbana no es sólo los cafés y los turistas; la vida urbana es lo que pasa cuando la gente camina y está en el espacio público; es lo que pasa en las plazas, las calles y los parques, los terrenos de juego o pedaleando por la ciudad.” Mientras, en su libro Ciudades para la gente, Gehl dedica un capítulo a la ciudad a altura de los ojos. Ahí dice que “la cantidad de peatones depende de cuán grandes sean los estímulos para serlo” y llega a afirmar que contar “con un óptimo nivel urbano a la altura de los ojos debería ser considerado un derecho humano fundamental para cualquier parte de una ciudad donde las personas circulen.” Por supuesto Gehl entiende que el lugar del peatón es el suelo sobre el que camina: ve la ciudad a la altura de los ojos porque se yergue sobre sus pies. No flotamos ni volamos: caminamos. Contra los pasos a desnivel usa una analogía clarísima: “si el teléfono suena en una habitación contigua, sólo tenemos que levantarnos y atenderlo. Ahora, si suena en un piso en el que no estamos, pedimos a otro que lo atienda. Subir y bajar las escaleras requiere otra clase de movimientos, mayor fuerza, y el ritmo peatonal debe pasar a ser un ritmo ascencional.” Y ya sin analogías advierte que “se deben encontrar soluciones que permitan que los ciclistas y los peatones se muevan siempre a la altura d ela calle, para así poder cruzar las esquinas con dignidad.” Gehl agrega que “el mundo está lleno tanto de pasos peatonales bajo nivel como de puentes abandonados: pertenecen a otro tiempo y a otra filosofía.”


Esas visiones urbanas, despegada del suelo, no sólo son de otro tiempo y de otra filosofía sino de otra especie: aquellos que como el Rey de la Luna han perdido la cabeza y piensan sin poner los pies sobre la tierra. 

16.9.16

monumentos


El 16 de septiembre de 1910 Don Porfirio inauguró El Ángel. Mauricio Tenorio Trillo dice que “en 1910 varios ideales de la ciudad se empalmaron en un espacio y un tiempo limitados.” Primero, “el ideal de la modernización, entendido como el desarrollo armónico económico y científico, así como el progreso.” En segundo lugar, “la necesidad de consolidarnos en coro como nación y estado.” Tercero, “un ideal moderno inseparable de los otros dos: un estilo cosmopolita.” Y cuarto, “el ideal supremo y tema central de la ciudad del centenario: la paz.” No sólo en la ciudad de México en los años cercanos al centenario de la Independencia, el gobierno de Díaz inició la construcción de edificios públicos —como el Palacio de Justicia, que nunca se terminó y cuyo vestíbulo fue transformado por Carlos Obregón Santacilia en el Monumento a la Revolución, o el Teatro Nacional, que inició Boari, igual que Correos, pero terminó Mariscal treinta años después o el Palacio de Comunicaciones, de Silvio Conti o la prisión de Lecumberri, el Hospital de la Castañeda y más. Comparados con estas edificaciones, los monumentos fueron pocos: sólo dos, la Columna de la Independencia y el Hemiciclo a Juárez. Tenorio Trillo dice que se pensó un tercero, diseñado también por Boari: un arco triunfal dedicado a los logros de Díaz, pero que éste, “a diferencia de otros dictadores del siglo XIX o del XX, pequeños o grandes, nunca permitió un monumento a su persona en el país.”

La Columna de la Independencia con todo y su Victoria alada en la cima o, para abreviar, El Ángel, fue diseño de Antonio Rivas Mercado, quien tras ganar el contrato de la obra, dice Tenorio Trillo, fue enviado a París e Italia a estudiar monumentos similares. “No hay nada particularmente mexicano en este monumento ni tenía por qué haberlo: el republicanismo y el nacionalismo eran valores universales.” Con el tiempo, El Ángel se ha vuelto el centro de cierta euforia nacionalista —el deseado e imprevisto triunfo en un partido de futbol—, de mítines y protestas o de celebraciones de carácter más personal como una boda o unos quinceaños.

Cien años después, el 16 de septiembre del 2010 no hubo monumento que inaugurar. El Señor Presidente en turno soñó un arco —el arco que Porfirio rechazó vendría, cien años después, a sellar el destino cosmopolita de la capital mexicana. Jose Manuel Villalpando, coordinador ejecutivo de los Festejos del Bicentenario en ese momento declaró: “creemos que es fundamental —el arco. La ciudad de México carecía de un arco: no hay un arco triunfal que represente quizás la unidad, quizás los valores más altos de la  humanidad y que en las grandes capitales del mundo existen.” También muchas grandes capitales del mundo son atravesadas por ríos que ésta no tiene, pero eso parecía una empresa menos probable que el arco. Se organizó un concurso por democrática invitación a 37 arquitectos quienes, en abrumadora mayoría, respondieron a la incuestionable lógica de que un cumpleaños se celebra clavando al menos una vela, larga, alta y erguida, al centro de un pastel. El jurado del concurso no seleccionó un arco sino un par de placas luminosas —lo que supuso algunas críticas basadas más en el diccionario que en otra idea. Por su lado, los arquitectos de la propuesta sucumbieron a un simbolismo tan decimonónico como la idea misma de un monumento: los dos siglos se transformaron en dos ciclos prehispánicos de 52 años y las placas tendrían una altura de 104 metros. El monumento se terminó dos años tarde y triplicando el costo previsto: a costos actualizados, la Estela de Luz —nombre mucho tanto menos poético como más pretencioso que El Ángel— costó lo que el Guggenheim de Bilbao (sin contenido, claro). Al final, también como El Ángel, la Estela fue adoptada como lugar para iniciar marchas, lo que ya empieza a borrar sus malos recuerdos.


En su libro El monumento liberal: diseño urbano y el proyecto moderno, Alexander d’Hooghe plantea una diferencia entre el urbanismo —entendido como la descripción de la ciudad tal como es— y el diseño urbano —la descripción de la ciudad como debería ser. El diseño urbano es, por tanto, siempre político. Para d’Hooghe, el monumento liberal es producido por el diseño urbano como un espacio de resistencia tanto a los impulsos de la mera urbanización —del crecimiento urbano regido por el mercado— como a la hegemonía de un grupo particular que imponga un simbolismo totalizador y, por tanto, totalitario. El monumento liberal introduce momentos o, más bien, espacios de claridad metropolitano dentro del tejido amorfo de la urbe post-capitalista —que ya es puro territorio— y permite, en tanto signo abstracto y vacío, que la pluralidad y la diversidad tengan lugar. El monumento liberal es “el espacio en el que los seres humanos se exponen unos a otros.” No habla con una voz única —la del soberano— ni con la voz de todos, que no existe, sino que permite que todas las voces puedan ser oídas. El monumento liberal no es el lugar del consenso sino, al contrario, ahí donde el disenso es no sólo posible sino deseable.

15.9.16

las imágenes del arquitecto


Erich Mendelsohn nació el mismo día que Benito Juárez, pero 81 años después. Empezó a estudiar arquitectura en Berlín en 1908 y terminó la carrera, con honores, en 1912 en la Universidad Técnica de Múnich. Su más conocido proyecto es la Torre Einstein, en Postdam, que se construyó entre 1919 y 1921, aunque los primeros diseños son del 17. El edificio albergaba, entre otros, un telescopio solar diseñado por Erwin Finlay-Freundilich, físico colaborador de Einstein.

En 1925 Mendelsohn publicó un libro titulado America, el álbum fotográfico de un arquitecto —aunque en alemán, bilderbuch es, también, libro ilustrado: la figura (Das Bild) es un hecho, dice Wittgenstein. El libro contiene fotos que Mendelsohn tomó o consiguió en su viaje a los Estados Unidos un año antes. Según explica Michele Stavagna, una de las fotos en el libro de Mendelsohn la tomó Fritz Lang, el director de cine. Lang viajó con Mendelsohn en el mismo barco y juntos visitaron Nueva York. Luego Mendelsohn siguió su viaje hacia Buffalo, Pitsburg y Detroit. Ahí se encontró con el arquitecto Knud Lönberg-Holm, quien tomó 16 de las fotos del libro. Lönberg-Holm había nacido en Dinamarca en 1895 y emigrado a los Estados Unidos en 1923. La galería Ubu, de Nueva York, le dedicó este año una exposición titulada The invisible architect.

Paul Makovsky, en un artículo para la revista Metrópolis, cuenta que Buckminster Fuller, amigo de Löngberg-Holm, lo consideraba ya desde los años 60 como un gran arquitecto poco reconocido. Aunque su invisibilidad quizás no le molestara. Makoysky cuenta que Löngberg-Holm le dijo a Fuller que “el auténtico gran arquitecto será aquél que produzca una casa invisible en la que no se vean ni los techos ni los muros.”
De Detroit Mendelsohn siguió a Chicago, donde lo esperaba su ex-asistente en el proyecto de la Torre Einstein: Richard Neutra. Neutra trabajaba en el despacho de Frank Lloyd Wright y arregló que se conocieran. Como muchos otros arquitectos europeos, Mendelsohn admiraba a Wright, cuyo trabajo conocía bien por los dos volúmenes de dibujos que éste publicó en Alemania en 1910: el portafolio Wasmuth. Mendelsohn se quedó en Taliesin con Wright un par de semanas.

El libro de Mendelsohn no es sólo un álbum fotográfico, es el libro de imágenes de un arquitecto, un manifiesto sobre la nueva ciudad y la nueva arquitectura construido con fotografías tomadas en distintos lugares y por distintos autores que construyen retroactivamente una ciudad posible. Stavagna escribe que se trata de “una obra complejamente estructurada, cuyo objetivo final es explicar una visión nueva sobre la ciudad contemporánea. Esa nueva visión debe representar el probable desarrollo futuro de los fenómenos urbanos que concuerdan con las ideas de la nueva arquitectura moderna.” Por su parte, Jeremy Kargon dice que “en el caso de Mendelsohn, la fotografía fue una herramienta significativa para sus narrativas basadas en sus viajes. Su uso de la fotografía denota la inversión de la relación típica entre edificio y paisaje. En vez de haber buscado inspiración para nuevas formas en la naturaleza, las imágenes de Mendelsohn evocan un mundo en el que los artefactos técnicos parecen constituir el fondo sobre el cual la nueva arquitectura puede emerger —o no.”

Mendelsohn siguió trabajando en Alemania hasta 1933, cuando la llegada de los Nazis al poder lo obligó a salir. Primero se estableció en Inglaterra, donde se asoció con Serge Chermayeff, luego, en 1938, abrió su oficina en Jerusalem y en 1941 se exilió finalmente a Estados Unidos. Ahí, entre otras cosas, fue uno de los arquitectos contratados por las Fuerzas Armadas para construir, con ayuda de los estudios de cine RKO, una réplica exacta de un pueblo alemán —otra réplica de un pueblo japonés fue diseñada por el checo Antonin Raymond, quien había colaborado con Frank Lloyd Wright en el Hotel Imperial de Tokio. Será que la imagen de la ciudad y la ciudad de la imagen, al final, se encuentran.


Mendelsohn murió en San Francisco el 15 de septiembre de 1953.

14.9.16

belleza y verdad

En su biografía de Pugin, Rosemary Hill dice que la textura arquitectónica de los pueblos y la campiña de Inglaterra no sería la misma si aquél jamás hubiera vivido. Augustus Welby Northmore Pugin nació el 1º de marzo de 1812 en Store Street, Londres y murió pasados los cuarenta años, e 14 de septiembre de 1852. Su padre, August Pugin, había nacido en París, alrededor de 1762. No se sabe mucho de sus primeros años en Francia, más lo que le contó a su alumno Benjamin Ferrey y que este registró en la biografía que le dedicó a los dos Pugin, padre e hijo. Putin el viejo contaba haber sido revolucionario, noble y arquitecto. Llegó a Londres en 1792 y poco después empezó a trabajar como dibujante para John Nash. Pugin y Nash conocieron y se sumaron a las ideas de Uvedale Price y Richard Payne Knight, teóricos y promotores de lo Pintoresco.

Según Ferrey, August Pugin fue un niño prodigio, con un talento intuitivo para el dibujo. “Desde niño fue rápido en todo lo que intentó y fluido en el discurso, expresando sus opiniones de la manera más dogmática, con vehemencia y volubilidad.” A los quince años trabajaba para el rey Jorge IV diseñando mobiliario para el castillo de Windsor. Hill dice que “a los veintiuno, ya había naufragado, enviudado y había sido encarcelado por sus deudas. Vivió «una larga vida en corto tiempo.» Diecinueve años y una vida más después, aun joven, murió desilusionado y enloquecido.” También dice que su influencia, que dependió no sólo ni principalmente de sus edificios, fue amplia y elusiva: “le dio al siglo XIX una idea nueva sobre lo que la arquitectura podía ser y significar.” En el bicentenario de su natalicio, William Curtis escribió en la Architectural Review que “Pugin fue un feroz crítico del burdo materialismo y de la explotación social de la primera Revolución Industrial y se imaginó el regreso a una sociedad mítica anterior a la Reforma de auténticos valores cristianos y formas arquitectónicas que sirvieran a la fe.” El regreso al gótico que buscaba Pugin no era un tema de estilo, sino la idea de buscar un nuevo modelo de sociedad.

En 1841 Pugin publicó Los verdaderos principios de la arquitectura ojivas o cristiana —para Pugin no se podía desligar la religión cristiana de las formas góticas. “Las dos grandes reglas del diseño —escribe— son estas: primero, no debe haber en un edificio características que no sean necesarias para la conveniencia, la construcción o la propiedad; y segundo, que todo el ornamento debe consistir en el enriquecimiento de la construcción esencial del edificio.” Como han hecho notar Pevsner o Curtis, entre otros, la ideología racional y funcionalista del movimiento moderno ya se adivinaba en las ideas de Pugin —como también en las de Ruskin o, al otro lado del canal, en las de Violet-le-Duc. Ya estaban ahí la noción de honestidad en el uso de los materiales y la descalificación de cualquier tipo de ornamento que no se juzgara como resultado orgánico de la construcción misma, y cierto moralismo de la arquitectura moderna no es sino una versión laica del fervor religioso de Pugin. El descuido de esas dos simples reglas, decía Pugin, son la causa de “toda la mala arquitectura del presente,” en la que las características de los edificios no tenían conexión con su lógica constructiva —como en los edificios góticos. Comparar la sección de la Catedral de San Pablo con la de cualquier iglesia gótica le basta a Pugin para demostrar sus ideas: si de honestidad constructiva y ornamental se trata, la segunda cumple donde la primera traiciona: como el edificio gótico, San Pablo tiene arbotantes, sólo que escondidos, en vez de mostrarse como la decoración misma del edificio.


Poco importa si Pugin dibujaba torres neogóticas —como la del edificio del Parlamento inglés—, sin duda muchos arquitectos de finales del siglo XIX y principios del XX podrían haber suscrito esta sentencia de Pugin: “en la arquitectura pura el menor detalle debe tener significado o servir a un propósito; e incluso la construcción misma debe variar según el material empleado, y el diseño debe adaptarse al material con que se ejecuta.” Como San Agustín o como Mies, Pugin también pensó que la belleza era necesariamente un reflejo de la verdad.

13.9.16

pompa y ceremonia


El Colegio Militar de México, fundado a principios del siglo XIX, tiene su sede actual en un edificio inaugurado el 13 de septiembre de 1976 y que fue diseñado por Manuel González Rul (1923-1985) y Agustín Hernández (1924). Ambos estudiaron en la Escuela Nacional de Arquitectura y, esquemáticamente, son parte de la tercera generación de arquitectos modernos mexicanos. La primera, a la que pertenecen aquellos nacidos a finales del siglo XIX, como Carlos Obregón Santacilia, había sido formada en el neoclasicismo académico con el que rompe pero cuyos rastros pueden leerse en algunas de sus obras. La segunda, de quienes nacen en la primera década del XX, como O’Gorman, tuvo también una formación en parte académica pero contrapunteada con las ideas de algunos jóvenes maestros de aquella primera generación, apostando, al menos en su primera etapa, por una modernidad radical y sin concesiones. A la tercera generación, es la de aquellos nacidos en los años 20 y 30. Les tocó ver, en 1952, la inauguración de la Ciudad Universitaria, que marcó un punto de inflexión en la arquitectura mexicana al conjugar una versión ya aceptada de la modernidad internacional con una visión de la tradición local que recibió el curioso nombre de integración plástica. Al igual que en otras latitudes, en México esa otra modernidad arquitectónica pretendía reconciliarse con su historia –en oposición a la abstracción de la primera etapay se permitía una expresividad formal que, años antes, había sido suprimida. Si la arquitectura de Ciudad Universitaria puede caracterizarse por la utilización de murales –grandes planos polícromos, comúnmente figurativos, que son a la vez fachada propagandística y revestimiento simbólico–, algunos arquitectos de la tercera generación preferirá en general –y en consonancia con el nuevo brutalismo que en la misma época, entre los años 50 y 70, florece en Europa y Estados Unidos– una arquitectura monocromática, donde la textura misma del material constituye la única decoración. Dicho de otro modo, la decoración, primero rechazada, es luego readmitida como superficie añadida para, finalmente, ser integrada y aceptada únicamente como efecto de la propia lógica constructiva de cada obra.

Sin embargo, aun cuando compartan algunas características del Nuevo Brutalismo –que según Reyner Banham, su crítico de cabecera, eran, primero, una legibilidad formal del plano, segundo, una exhibición clara de la estructura y, tercero, la valoración de los materiales por sus cualidades inherentes ‘en bruto’–, la obra de la mayor parte de la tercera generación de arquitectos modernos mexicanos se distingue de aquél Brutalismo —usando de nuevo palabras de Banham— por un exceso de suaviter in modo aun cuando haya suficiente fortiter in re: modos suaves con materiales duros.

Manuel González Rul y Agustín Hernández habían producido ya algunos ejemplos de esta arquitectura antes de asociarse para ese concurso. González Rul, por ejemplo, el Gimnasio Díaz Ordaz, para los Juegos Olímpicos del 68: un par de masivas placas inclinadas techan al espacio interior con la intención confesa de simbolizar por un lado la M de México y por otro la geografía montañosa del valle. Por su parte, Agustín Hernández había construido, entre otros edificios, la Escuela del Ballet Folklórico de México, para la que “el movimiento de inspiración prehispánica fue la condicionante del diseño,” y se buscó “una concepción volumétrica que nos recuerda la de una escultura habitable.” He ahí un marcado contraste con el Brutalismo que buscaba “objetividad acerca de la ‘realidad’ —los objetivos culturales de la sociedad, sus necesidades, su técnica, etc.” Nada más alejado del simbolismo nacionalista de la arquitectura mexicana de esa época.

Agustín Hernández nunca ocultó las intenciones esculturales de su obra: “si no es escultórica la arquitectura para mi es una construcción más,” dijo. La diferencia que tradicionalmente ha articulado la condición de la arquitectura como tal, es decir, la distinción entre mera construcción y arquitectura, implicaba para Hernández diluir aquella otra que separa a la escultura de la arquitectura: “si hay alguna escultura que pueda ser socialmente habitada, entonces esa es escultura arquitectónica.” Sin embargo, al menos en su discurso, esa identificación de arquitectura y escultura no implicaba, curiosamente, el privilegio de la expresión personal: “el diseño arquitectónico no está determinado por las exigencias del arquitecto ni por las imposiciones de una clase social, sino que es el proceso dialéctico que se elige entre ilimitadas soluciones y las condiciones que dan las necesidades económicas, sociales y tecnológicas.”

En el Colegio Militar las referencias a la arquitectura prehispánica y a geometrías simbólicas se multiplican. En un esquema con el que Hernández explica el proyecto, se le compara con centros ceremoniales como Chichen Itzá, Monte Albán o Teotihuacán. No sólo por su tamaño sino, principalmente, por su escala monumental y sobrehumana y por la relación de los espacios abiertos con la masa construida y de ésta con el paisaje. “La traza del complejo urbano se apoya en el cerro del Telpochcalli —Casa de los guerreros jóvenes del pueblo—, que presta su fuerza al edificio de gobierno.” El discurso, en fin, pareciera el de la arquitectura parlante de Ledoux a finales del siglo XVIII más que el de un arquitecto de los años 70 del siglo XX.

Pero ¿pueden los cuarteles y las marchas militares ser expresiones de un periodo histórico particular? Con una pregunta análoga –¿pueden los jardines y los ballets ser expresiones de un periodo histórico?– inicia Arie Graafland un libro Versalles y la mecánica del poder. A partir de las ideas de Michel Foucault, Graafland muestra que el jardín y el ballet forman un dispositivo para disciplinar al cuerpo. Es más fácil, pues Foucault los menciona explícitamente, hacer lo mismo con los cuarteles y las marchas militares y entenderlas entonces como expresiones de un periodo histórico. ¿A qué periodo responde el Colegio Militar de México?

En el Colegio Militar el cuerpo esta tramado con el espacio a una escala monumental. Agustín Hernández dice que ahí no cuenta la escala del hombre que camina sino la de la marcha, la del cuerpo entendido, en una de sus acepciones, como el conjunto de soldados y sus respectivos oficiales. En el mismo esquema en que explica la relación del Colegio con centros ceremoniales prehispánicos, Hernandez dibuja una silueta humana, semejante en algo a la silueta del modulor corbusiano, pero también a una de esas figuras del desierto de Nazca o al gigante de Cerne Abbas en Gran Bretaña. También podría sugerir, más allá del esquematismo de la figura, al hombre vitruviano de Leonardo, inscrito en un círculo y en un cuadrado al mismo tiempo —“el círculo y el cuadrado es un símbolo que ha sido manifestado por todas las culturas,” dice Hernández— o al cuerpo místico de Cristo inscrito en la planta de una iglesia por Francesco di Giorgio. Si, como explicó Juan Antonio Ramírez, en ese caso “la arquitectura era como un cuerpo, y bastaba con que esta asociación se estableciera a algún nivel, más o menos verificable, para que funcionaran con eficacia los distintos parámetros ideológicos involucrados en la operación,” en el del Colegio Militar el simbolismo opera a un nivel de casi pura analogía: las piernas son el “apoyo deportivo”, un brazo el ala de dormitorios y otro la zona educativa, en el estómago están las cocinas y comedores y en la cabeza –que no sólo organiza la planta sino se yergue con la gigantesca máscara del dios Chac– se encuentra, evidentemente, el centro de mando.


De nuevo, ¿a qué época pertenece el Colegio Militar? Quizás lo revele su apariencia de set de película de ciencia ficción, apropiado para un film sobre una sociedad donde se ejerce un control absoluto, en la que mitos arcaicos conviven con tecnologías a la vez sutiles y en apariencia primitivas. Un centro ceremonial para el que la pompa militar es el rito adecuado.

12.9.16

no con usura


Ésta es la casa de los locos.
Éste es el hombre que está en la casa de los locos.
Éste es el tiempo del hombre trágico que está en la casa de los locos.

Así empieza, en la versión al español de Octavio Paz, el poema de Elizabeth Bishop Visitas a St. Elizabeth, escrito en 1950. El hospital psiquiátrico de St. Elizabeth empezó a funcionar en 1855 al sur de Washington, D.C., y para 1950 albergaba a más de 8 mil personas. Entre ellos al hombre que fue a visitar Elizabeth Bishop, el poeta Ezra Pound. Nacido en 1885, en 1908 Pound viajó a Europa. Entró por Gibraltar, recorrió Italia y terminó en Londres, donde vivió hasta 1910, cuando regresó a vivir unos meses en Nueva York. Al año siguiente estaba de vuelta en Londres. “Estados Unidos, mi país, es casi un continente y, sin embargo, a duras penas logra ser una nación —escribió en 1913 en un texto titulado así: Patria Mia—, pues ninguna nación llega a ser considerada históricamente como tal antes de haber construido una ciudad a la que conduzcan todos los caminos y de la cual emane la autoridad.” Para Pound Nueva York no era Londres. Ahí empezó a colaborar en el semanario socialista The New Age, donde también escribieron G.K.Chesterton, H.G.Welles y G.B.Shaw, entre muchos más. En el número publicado el 12 de septiembre de 1918, Pound escribió dos textos. Uno, titulado What America Has to Live Down, profundizaba la crítica des su patria: “la conversación implica tanto discurso como atención. América no ha escuchado. En gran parte debido a esto resulta incapaz de hablar, excepto con acciones. La «filosofía» detrás de sus acciones es inarticulada y aquellos que la quieren poner por escrito, torpes o ininteligibles.”

El otro texto que publicó en ese número lo firmó con el seudónimo B.H.Dias y era una crítica de arte: Building: Ornamentation! “Es imposible ver con atención los edificios individuales de Oxford Street o la Nueva Oxford Street, de Marble Arch a Chancery Lane, sin experimentar al mismo tiempo una serie ininterrumpida de agudos disgustos.” Pound dice que “ni la ley ni la razón ni los requerimientos de los negocios del siglo XX obligan a los hombres a ornamentar los edificios” y con argumentos similares a los que Adolf Loos esgrimiría pocos años antes, afirma que “el ornamento es una mendacidad, pues implica cuidado y afecto por la superficie que se adorna” y en esos casos no ha habido afecto sino evasión: el deseo de hacer un trabajo fastidioso con el menor gasto y gusto posibles. El problema del hornamento para Pound —como para Loos— es que su honestidad no depende sólo de un asunto de estilos sino, sobre todo, de significados y modos de producción. Si detrás de la estética hay una ética también hay una economía. “Las complicaciones y convulsiones de estos «ornamentos» hechos mecánicamente mienten, pues la superficie ornamentada implica que costó más trabajo que una lisa. Esa mentira a nadie engaña.” 

En otro texto titulado Buildings, publicado en agosto 29 de 1918 en el mismo semanario y con el mismo seudónimo, Pound, tras decir que “la arquitectura no tiene críticos modernos,” se cuestionaba por las razones de la fealdad de la nueva arquitectura en Londres. En construcciones donde el ornamento resulta superfluo, dice, la belleza no depende del costo del edificio sino “del gusto, el conocimiento y el cuidado arquitectónico.” Entonces, ¿a qué se debía tanta fealdad, “a la indiferencia de los propietarios o a la estupidez de los arquitectos”? ¿O ambas? “Hay principios sólidos en la arquitectura y la a arquitectura puede ser un arte —afirmaba Pound— pero un arte muy acomodaticio. Su técnica es el arte de ajustar un edificio a su uso y todos o casi todos los males de la arquitectura se deben a excrecencias que no son útiles.” Quien había escrito como consejo para poetas nunca consideres nada como un dogma, postula lo que bien podría ser un dogma arquitectónico: “la peor arquitectura es la arquitectura que quiere ser «artística». Debiera buscar ser arquitectónica.”

En 1920 Pound dejó Londres por París y en el 24 París por Rapallo, una pequeña ciudad al norte de Italia, frente al Mediterráneo. En los años 30 conoció a Mussolini. Pound pensó que el jefe, como le llamó, apreciaría sus ideas económicas tanto como su poesía. A las primeras no les prestó mayor atención y a la segunda la consideró, según el mismo Pound, divertida. Durante los años 40, desde Roma, Pound transmitió programas de radio apoyando a Mussolini y criticando tanto a los ingleses como a los Estados Unidos. Tras la caída de Mussolini y luego de Hitler, Pound fue arrestado. Durante tres semanas estuvo en una jaula, a la intemperie, aislado de cualquier otra persona. El 15 de noviembre de 1945 fue enviado de vuelta a los Estados Unidos. Acusado de traición, sus abogados lo declararon mentalmente incapaz y fue recluido en el hospital psiquiátrico de St. Elizabeth en junio de 1946. Ahí permaneció doce años. Regresó a vivir a Rapallo, Italia, donde murió al día siguiente de cumplir 87 años, el primero de noviembre de 1972. De sus Cantos, el XLV empieza así:

Con usura ningún hombre puede tener una casa con buenos cimientosCada piedra cortada pulida y bien engarzadaCuyo diseño sea protector