4.12.16

estación museo


Para la segunda mitad del siglo XIX, París tenía más de ocho estaciones de tren. La Gare du Nord, cuyo primer edificio se construyó en 1846 y luego se rehizo en 1864, la Gare de l’Est, de 1849, la de Austerlitz, la de Orsay y la de Lyon, ambas de 1900, la Montparnasse, de la que el 22 de octubre de 1895 salió disparada una locomotora por la fachada —a la vertiginosa velocidad de 40 o 60 kilómetros por hora, dicen las crónicas de la época. También estaba la Gare Sanit-Lazare, que pintó Claude Monet. Había además otras estaciones de carga o para líneas menores. En una de las notas que Walter Benjamin copia en su Libro de los pasajes habla de las estaciones de tren como hogares del arte y, junto con los mercados, los auditorios universitarios o los salones municipales construidos, como las estaciones de tren, con estructuras de acero que permitían librar grandes claros, son calificados como los monumentos de la civilización moderna.

La Gare d’Orsay fue construida por la Compañía Ferroviaria de Orleans, cuyos trenes llegaban a la estación de Austerlitz, para tener una terminal más cerca del centro de la ciudad y de la zona donde se presentaría la Exposición Universal de 1900. Para el proyecto de la estación consultaron a tres arquitectos: Lucien Magne, Emile Bénard —el que diseñó el proyecto del Palacio Legislativo para Porfirio Díaz, del cual sólo se levantó la estructura que, en la parte de vestíbulo central, aprovechó Carlos Obregón Santacilia para el Monumento a la Revolución— y Victor Laloux, que fue el elegido. La estación, acompañada de un hotel, se construyó en dos años y se inauguró el 14 de julio de 1900. Por la longitud de sus andenes, la Gare d’Orsay dejo de ser una estación importante desde antes de la Segunda Guerra. Cuando en el duro invierno de 1954 el abad Pierre, sacerdote que organizó un movimiento contra la pobreza, hace un llamado para ayudar a los desposeídos, a Orsay se le nombra la Estación de la esperanza y sirvió de bodega de alimento. Ahí, también, Orson Welles filmó algunas escenas de su película El proceso. A fines de los años 70 la estación ya sólo servía como taller para arreglar vagones del sistema de trenes suburbanos. En los años 80, el presidente francés Valéry Giscard d’Estaing decidió que la obra que marcaría su ejercicio sería un museo dedicado al arte de la segunda mitad del siglo XIX y los primeros años del XX, hasta 1914, antes del inicio de la Primera Guerra. El museo era una especie de contrapeso cultural al que había iniciado su antecesor, Georges Pompidou. El periodo de arte que se exhibiría correspondía a la época de oro de las estaciones de tren y no podía haber mejor escenario que Orsay, prácticamente en desuso y cercana al centro de la ciudad. A cargo de transformar la estación de trenes en un museo estuvo la arquitecta italiana Gae Aulenti.

Nacida el 4 de diciembre de 1927, Aulenti se graduó como arquitecta en el Politécnico de Milán en 1953. Fue parte del equipo de redacción de la revista Casabella cuando la dirigió Ernesto Nathan Rogers y profesora en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia y luego en Milán. Tras su intervención en Orsay, Aulenti estuvo a cargo de diseñar la museografía de Museo de Arte Moderno del Centro Pompidou. Contra la lógica del espacio abierto y fluido que habían propuesto Piano y Rogers, Aulenti dividió el espacio en distintos salones separados por largos pasillos. Su intervención en el Centro Pompidou ya desapareció. La del museo de Orsay sigue ahí, aunque desde su inauguración, el primero de diciembre de 1986. En el editorial del número de enero de 1987 de The Burlington Magazine se puede leer:
Se puede protestar, y con fuerza. El principio que guió a Gae Aulenti, la arquitecta responsable de la adaptación interior de la estación, parece haber sido el de evitar el pastiche. No se hicieron concesiones al edificio de Laloux. No se permitió ni un eco del siglo XIX. En vez de eso, la estación fue retada a un duelo: de un lado, aéreos, el acero y el vidrio, del otro, una arquitectura que se las ingenia para ser al mismo tiempo recargada, llamativa y brutal, sugiriendo la excavación de unas cámaras funerarias egipcias con un extravagante toque de Nuremberg. Pocos edificios modernos muestran tal menosprecio para los discapacitados: la planta baja, concevida como un zigurat de baja altura, tiene muchas zonas que sólo son accesibles subiendo escaleras, mientras que las torres al final de la nave, dedicadas a mobiliario y trabajo en metal, están totalmente fuera del alcance de los poco ágiles. Este es un museo para los fuertes.

El editorial termina diciendo que la estación podrá resistir la intervención, aunque el arte mostrado en esas condiciones probablemente no: “es una pena que el siglo diecinueve halla terminado perdido entre las ruinas de Egipto.” Las largas filas de turistas desfilando por sus salas podrían ser prueba, dirán algunos, de que el autor del texto exageró.

3.12.16

alphaville


A veces la realidad es demasiado compleja para ser transmitida de manera oral.
Con esa frase, dicha por una voz grave y que articula de manera extraña las palabras, empieza la película Alphaville, dirigida por Jean Luc Godard en 1965. Godard nació en París el 3 de diciembre de 1930. Tras la Segunda Guerra, y después de estudiar el bachillerato en Lausana, Suiza, Godard regresa a París a estudiar en la Sorbona. Asiduo de la cinemateca de Francia, que dirigía Henri Langlois, ahí conoció a Truffaut, Chabrol y Rivette, ente otros. Ya en los años 50 forma parte del grupo de críticos de los Cahiers du cinéma. En 1960 filma su primera película, Sin aliento. Filmó otras seis o siete películas antes de dirigir Alphaville, una extraña aventura de Lemmy Caution —cuyo nombre privado para Godard, según Chris Darke, era Tarzan vs. IBM. En la historia, mitad ciencia ficción mitad film noire, el agente secreto Lemmy Caution tiene la misión de encontrar al profesor von Braun, que controla Alphaville, una ciudad donde han sido eliminados los sentimientos. Alpha 60 es una computadora omnipresente que controla la ciudad —la misma cuya voz es lo primero que escuchamos en el film. La misión de Lemmy Caution es destruir a la computadora y capturar a von Braun.

Filmada en blanco y negro por Raoul Coutard, visualmente la película es tan oscura como la historia. Los exteriores se filman de noche —o en esa hora en que empieza a oscurecer y que en muchas películas se usa para poder aun filmar asumiendo que realmente es de noche— y los interiores están generalmente iluminados con una luz absolutamente artificial que jamás busca fingir ser la del sol. Aunque Alphaville está en el futuro, los escenarios son reales, de su momento. Parte se filmó en el recién edificio de la Maison de la Radio, edificio diseñado por Henry Bernard y construido en París entre 1952 y 1963 y en las oficinas de Esso, un edificio de oficinas de 11 pisos de altura, diseñado por Jacques y Pierre Gréber y Lathrop Douglass, y que en 1963 fue el primer edificio de oficinas que se terminó en el barrio de La Défense, la zona de negocios construida a las afueras de París a principios de los años 60 —treinta años después la Torre Esso también fue el primer edificio que se demolió en La Défense.

Richard Williams escribió en The Guardian que Alphaville, su película favorita, era —según Andrew Sarris— una rara película de ciencia ficción sin efectos especiales. También dijo que, a diferencia de 2001: A Space Odyssey de Kukbrik, filmada tres años después, Alphaville era más actual cada vez, como si el mundo se acercara a ese futuro que ya era presente en 1965. A diferencia de Jacques Tati que, en Play Time, construyó una ciudad entera para imaginar críticamente al París que temía borrado por la modernización que imponía sus cajas de vidrio y acero por igual en cualquier capital del mundo, Godard reconstruye la ciudad no con cartón y madera sino con la luz y la lente de su cámara. Darke escribe:
Para 1965, la ciudad moderna, sus interiores y sus suburbios, ya se habían asociado con las características estéticas particulares de una geometría obsesiva y un diseño estandarizado, y con esas marcas estéticas de la modernidad vinieron los juicios sobre la alienación, el aislamiento y la automatización. Para la época en que se filma Alphaville, la ciudad moderna ya se asocia uniformemente con la imagen distópica que empeora entre más se aleja la cámara del centro ancestral.

Darke dice también que Alphaville está construida, como ciudad y como película —o como una ciudad de película— a partir de lo que después Marc Augé calificará como no-lugares: “la ciudad es un rompecabezas de zonas de transición: corredores, escaleras, oficinas, cuartos de hotel— literalmente entremezcladas con sus signos característicos: flechas, números, letreros de neón.” El espacio distópico de Alphaville quizás llegó antes que el de otras películas de ciencia ficción porque, desde que se filmó la película, ya estaba aquí o, más bien, ya estábamos, nosotros, ahí.

2.12.16

arquitectura y erotismo


Prisionero en tu castillo de cristal de roca
cruzas galerías, cámaras, mazmorras,
vastos patios donde la vid se enrosca a columnas solares,
graciosos cementerios donde danzan los chopos inmóviles.
Muros, objetos, cuerpos te repiten.
¡Todo es espejo!
Tu imagen te persigue.

Eso es parte del poema El prisionero, un “poema entusiasta” que Octavio Paz escribió en 1947 a partir de la figura de Donatien Alphonse François, marqués de Sade, que nació en París el 2 de junio de 1740, fue educado por su tío, el abad de Sade, antes de entrar en un liceo Jesuita, hacerse militar, casarse y tener dos hijos y una hija e irse a vivir al castillo de Lacoste, en la Provenza, donde puso en escena obras de teatro y algunas de sus fantasías eróticas y libertinas. El castillo lo compró en el 2001, ya en ruinas, Pierre Cardin.

Además del poema, Paz le dedicó a la obra y el pensamiento de Sade varios ensayos. Uno de ellos, Un más allá erótico: Sade, plantea una paradoja acerca de la naturalidad y la naturaleza de los actos eróticos. Nada más natural que el deseo sexual, dice Paz, pero nada menos natural que las formas en que se manifiesta y se satisface, “y no pienso solamente en las llamadas aberraciones, vicios y otras prácticas peregrinas que acompañan la vida erótica. Aun en sus expresiones más simples y cotidianas —la satisfacción del deseo, brutal, inmediata y sin consecuencias— el erotismo no se deja reducir a la pura sexualidad del animal.” El argumento de Paz sigue al de Georges Bataille al respecto: “la sexualidad física es al erotismo lo que es al pensamiento el cerebro.” Por supuesto, para ninguno de ellos eso quiere decir que el erotismo sea una idea, una cosa mentale, o no sólo. El erotismo irrumpe desde la carne y desde el cuerpo. El erotismo, agrega Bataille, excede a la razón pero no escapa a la consciencia, por eso es humano. Es un hecho social, dirá Paz: “sin el «otro» no hay erotismo porque no hay espejo.” Si para Bataille el erotismo era sinónimo de la violencia y la transgresión —el mismo Paz cuenta haberle oído decir que “el erotismo es una infracción y sin desapareciesen las prohibiciones, él también desaparecería”—, para Paz el erotismo, más bien, “pertenece al dominio de lo imaginario.”

En ese impreciso límite entre racionalidad y conciencia, entre la transgresión y la imaginación en que se da lo erótico, ahí también puede encontrarse el placer de la arquitectura. En un ensayo titulado precisamente así, Bernard Tscumi define al erotismo “no como el exceso de placer sino como el placer del exceso” y compara el placer erótico con el placer arquitectónico: “así como la satisfacción de las sensaciones no constituye el erotismo, la experiencia del espacio no hace la arquitectura.” Lo que Tschumi llama la paradoja arquitectural se da en la distancia que separa al concepto de la experiencia del espacio y el placer en la arquitectura, dice, “simultáneamente contiene (y disuelve) construcciones mentales y sensualidad: ni el espacio ni los conceptos puros son eróticos, sino la conjunción entre ambos.” El placer último de la arquitectura, agrega Tschumi, “es ese momento imposible cuando un acto arquitectónico, llevado al exceso, revela tanto huellas de la razón como la experiencia inmediata del espacio.”

Si Bataille decía que el objeto del deseo no es el erotismo entero sino el erotismo de paso por él, podríamos decir que el objeto arquitectónico no es la arquitectura entera, sino la arquitectura de paso por él. Y si Tschumi habló de la paradoja arquitectural, bien podríamos definirla parafraseando lo que Paz dice del erotismo en sus textos sobre el Marqués de Sade: hay una paradoja acerca de la naturalidad y la naturaleza de los actos arquitectónicos: nada más natural que el deseo de habitar y ocupar el espacio, pero nada menos natural que las formas en que se manifiesta y se satisface.


El Marqués de Sade murió a los 74 años el 2 de diciembre de 1814.

1.12.16

la casa lustron


El primero de diciembre de 1913 empezó a funcionar la primera línea de ensamblaje en movimiento para producir el Ford modelo T. El auto entero se armaba en dos horas y media. La línea de ensamblaje s puso en marcha en la planta de Highland Park, en Michigan, que había sido diseñada por Albert Kahn en 1908 e inaugurada dos años después. Cuando se abrió, la planta de Ford en Highland Park era el complejo industrial más grande del mundo. Ford había empezado a producir el modelo T en su fábrica de Detroit en 1908, pero al año tuvo necesidad de cambiarse a un espacio mayor y compró el terreno de Highland Park tanto por su cercanía a las vías del tren como por los impuestos más bajos que debía pagar ahí. El modelo T se produjo hasta 1927 y después la fábrica fue dedicada a la producción de camiones y tractores y se construyeron otros edificios para oficinas administrativas. Varios edificios del complejo fueron demolidos hasta que en 1978 se clasificó como monumento histórico nacional de los Estados Unidos.

El automóvil producido masivamente cambió radicalmente la forma como vivimos, no sólo en los entornos urbanos —donde desde entonces la idea de que los coches deben poder circular sin que su trayecto sea interrumpido demasiado, concibiendo cualquier cosa que les haga disminuir su velocidad o cambiar de dirección como un estorbo, incluyendo a las personas— sino también en el mundo rural y, sobre todo, en ese espacio intermedio: los suburbios —aquellos territorios que aun no son del todo urbanos— y los descampados —como argumentaron Ábalos y Herreros, aquellos lugares que dejaron de ser campo. Los efectos del automóvil también llegaron al campo teórico y de la concepción de la arquitectura. El tercer ensayo de la serie que Le Corbusier tituló Ojos que no ven está dedicado al automóvil:

El auto es un objeto de función simple (circular) y fines complejos (confort, resistencia, aspecto), que ha puesto a la gran industria ante la necesidad imperiosa de estandarizar. Los autos tienen todos las mismas disposiciones esenciales. Por la competencia inevitable de las distintas casas que los construyen, cada una de ellas se ha visto obligada a dominar a sus competidores y, sobre el estándar de cosas prácticas realizadas, ha intervenido la búsqueda de una perfección, de una armonía y, fuera del hecho brutalmente práctico, una manifestación no sólo de perfección y de armonía sino también de belleza.


La estandarización era, para Le Corbusier, una de las lecciones del automóvil que debían aprender los arquitectos. En 1947 la Lustron Corporation, dirigida por Carl Strandlund, ingeniero e inventor nacido en Suecia y que había trabajado en una fábrica de productos de metal esmaltado, recibió de la Reconstruction Finance Corporation, una agencia gubernamental que había sido fundada en 1932, financiamiento para producir la casa Lustron, una casa prefabricada hecha de paneles de metal esmaltado producidos en serie en una línea de ensamblaje de más de 9 millas de largo y que se basaba en la lógica de las líneas de ensamblaje para automóviles. Las casas Lustron se instalaron en 35 estados de la Unión Americana, incluyendo Alaska, y en Caracas, Venezuela. Robert Mitchell dice que Strandlund “estaba convencido de que las casas Lustron no sólo debían producirse en serie como automóviles sino que también debían mejorarse, actualizarse y rediseñarse con nuevo modelos que aparecieran periódicamente.” Todas las piezas de la casa eran producidas en la fábrica. Wolfe y Garfield dicen que “la casa así construida representaba un «sistema cerrado» de diseño: cada elemento —desde los marcos de las ventanas, los canalones y las tinas— estaba diseñado expresamente para Lustron y hecho en la misma fábrica. Ningún otro producto podría ajustarse ni los usuarios individuales cambiar su casa de acuerdo a sus necesidades particulares. Cualquier cambio en el diseño requería cambiar el proceso entero y la fábrica misma. Las limitaciones de este sistema cerrado estaban condicionadas por la naturaleza del acero, que requería precisión en la fabricación con maquinaria costosa que no podía modificarse fácilmente.” Por supuesto la casa Lustron llevó la estandarización y la producción en serie a un nivel que Le Corbusier no imaginó en su elogio de las lecciones que habría que aprender del diseño de automóviles, a partir de un sistema cuya poca flexibilidad fue su propia condena. No sólo en relación a la manera como los habitantes pudieran adecuar sus casas a sus propias necesidades o gustos, sino incluso en la manera de responder a condiciones específicas del lugar como, por ejemplo, los distintos códigos y reglamentos de construcción. La estandarización del proceso constructivo también cerraba la posibilidad de adaptarse a esas condiciones. Wolfe y Garfield dicen que donde los desarrolladores tradicionales mantenían un control casi total del proceso inmobiliario, el método de las casas Lustron implicaba resolver ciertos problemas caso por caso, lo que no garantizaba que se alcanzaran las ventas necesarias para mantener la producción en masa. Quizá, pese a todo, una casa no sea como un auto.

30.11.16

arquitectura y pobreza


Si te dan un millón de libras, ¿qué harías con eso? La pregunta puede ser la de un programa de concursos o la que acompaña a aquella de cuáles serían los cinco libros o discos a llevarse a una isla desierta. Pero se trata de la primera línea del libro de Hassan Fathy Arquitectura para los pobres, un experimento en el Egipto rural. Fathy nació en Alejandría, Egipto, el 23 de marzo de 1900. Su familia era de terratenientes acomodados de origen nubio. Se recibió como ingeniero y arquitecto en la Escuela Politécnica de la Universidad del Cairo en 1926 y su primer proyecto, una escuela primaria en Talkha, lo terminó en 1928. Desde los años treinta empieza a interesarse en las formas y los métodos de la arquitectura tradicional de tierra. Entre 1946 y 1952, Fathy trabajó en el diseño y la construcción de Nueva Qurna, en Luxor, en la rivera oeste del Nilo. En el sitio que la UNESCO dedica a la documentación del proyecto de Fathy se lee que “la principal característica de Nueva Qurna consiste en la reinterpretación de las maneras tradicionales de realizar la arquitectura y el urbanismo, el uso apropiado de los materiales y las técnicas locales y la extraordinaria sensibilidad a los problemas climáticos.”  Aunque en los años 40 ya empezaban a darse algunas propuestas que se distanciaban del modernismo canónico en arquitectura, la mirada a la tradición de Hassan Fathy estuvo desprovista del romanticismo nostálgico que la transformaba simplemente en un estilo más y, por tanto, se le considera como uno de los primeros arquitectos que reflexionó en lo que después se etiquetaría como regionalismo crítico —y que, en muchos casos, terminó también convirtiéndose en una forma más dentro de un catálogo de estilos posibles. 

En el prólogo al libro Arquitectura para los pobres, William Polk escribe que “por lo menos mil millones de personas morirán a corta edad y sus vidas quedarán atrofiadas por las viviendas insalubres, poco económicas y feas en que habitan.” El problema de la vivienda fue central para la arquitectura en el siglo XX. No hace falta citar extensamente el famoso Arquitectura o revolución de Le Corbusier, donde plantea que el papel de aquella era evitar la segunda resolviendo, precisamente, el problema de la vivienda. En México, en un texto publicado el 23 de noviembre de 1924 en el periódico Excelsior, Alfonso Pallares escribió: “es sabido que el ochenta por ciento de la población de la República es analfabeta; ¿qué proporción de habitantes de la misma habita en moradas dignas de hombres civilizados?”

El texto de Pallares llevó por título ¿Cómo habita el pueblo mexicano y cómo debía habitar?, título muy cercano al de la conferencia de William Morris de 1884 —publicada en 1887—: ¿Cómo vivimos y cómo podríamos vivir?, en la que, contrario a Le Corbusier, insistió en la necesidad de una revolución de la que la arquitectura y el diseño serían parte, no remedio ni prevención —para Morris la desigualdad resultaba mucho más ofensiva que cualquier tipo de pobreza. También en 1887, Frederick Engels, en The Housing Question, había citado, para criticarlo, al economista austriaco Emil Sax, quien en 1969 había escrito que “mejorando la vivienda de las clases trabajadoras sería posible remediar exitosamente la miseria material y espiritual” en que vivían y, “por tanto, mediante una mejora radical tan sólo de las condiciones de vida, sacar a gran parte de estas clases de la ciénaga en que sobrellevan su existencia en condiciones apenas humanas.” Para Engels, el problema en la ideología de Sax era que buscaba resolver el problema de la vivienda cambiando condiciones particulares pero no las relaciones de producción que las generaban, una manera de actuar derivada, obviamente, de la ideología burguesa.

A diferencia de Pallares, que apostaba por cambiar los jacales y las chozas en viviendas —obreras o campesinas, pero viviendas— o de Le Corbusier, que apostaba por una estrategia absolutamente moderna —la máquina de habitar estandarizada—, en los años 40 Hassan Fathy volvió la mirada a la arquitectura y los modos de producción tradicionales, ¿pero qué decir de los modos y las relaciones de producción que, según Engels y su asociado Marx, por supuesto, así como su amigo Morris, era lo esencial por cambiar? En el prefacio de su libro dice que “la media para la vivienda y la cultura entre los campesinos del mundo, desesperadamente pobres, puede elevarse mediante la construcción cooperativa, que involucra una nueva manera de entender la vivienda rural masiva.”

¿Qué harías si te dieran un millón de libras? “Yo tenía dos respuestas posibles: una, comprar un yate, contratar una orquesta y navegar alrededor del mundo con mis amigos escuchando a Bach, Schumann y Brahms; la otra, construir una aldea donde los campesinos pudieran seguir el modo de vida que me gustaría que tuvieran.”

Fathy no repara en el tono paternalista de esa última afirmación: como me gustaría que vivieran. Habla su amor y el de su madre por el campo —a su padre no le gustaba: “para él era un lugar lleno de moscas, mosquitos, agua contaminada y le prohibía a sus hijos cualquier cosa que tuviera que ver con eso.” Él, en cambio, pensaba que la vida en el campo era mejor que en la ciudad, incluyendo los modos de construir y disponer las casas y las calles. Por supuesto Fathy no era ingenuo. Habla de la imposibilidad de “curar la crisis general de la arquitectura egipcia construyendo una o dos casas modelo como ejemplo, ni siquiera toda una aldea.” Había más bien que entender, dice, que “la decadencia cultural empieza con el individuo mismo, confrontado con decisiones que no está preparado a tomar.” Pero pese a todo su esfuerzo y dedicación, Nueva Qurna fracasó —de eso trata en parte el libro.


Nueva Qurna es otro caso, uno más, en el que la arquitectura sola —sin importar si es moderna y tecnológica o vernácula y tradicional, o una mezcla de ambas— parece no bastar para cambiar el estado de las cosas. Quizá otro caso que confirma, contra lo que pensó Fathy en algún momento, que la decadencia cultural y, sobre todo, la pobreza y la desigualdad, no son problemas que tengan su raíz en el individuo sino al contrario: en la sociedad entera y la manera como se organiza. Algo que una casa o una ciudad, por sí solas, no bastan para cambiar.

29.11.16

arquitectura y vestido


Adolf Loos decía que estar correctamente vestido no tenía que ver ni con la moda ni con la elegancia en el sentido habitual, sino que suponía “ir vestido de tal manera que se llame la atención al mínimo.” Según Loos, un frac rojo en un salón de baile llama la atención y por tanto no es moderno: lo que llama la atención resulta, para Loos, inapropiado. Ese principio, aclara, no es independiente de las circunstancias: un traje que pasaría inadvertido en Hydepark sería inapropiado en Pekín o en Zanzíbar. Aunque Loos reconocía la importancia de entender las condiciones específicas del vestir —lo que hoy, para un edificio, llamaríamos el contexto— tampoco recomienda vestirse como chino en Pekín o como africano en Zanzíbar. Con un dejo de ese eurocentrismo particular de Loos —que no ponía a su propia cultura de la Viena de fin de siglo al centro, sino al margen de las de Inglaterra o los Estados Unidos, donde, a sus ojos, la auténtica modernidad se estaba dando—, advertía que “para ir bien vestido no debe llamarse la atención en el punto central de la cultura:” traje negro de tres piezas y bombín al pasear a principios del siglo XX por alguna calle de una gran metrópoli tan moderna como el traje que se portaba. Para Loos, los comentarios sobre el buen vestir no reultaban ajenos a sus ideas sobre la arquitectura y el ornamento. Al contrario: formaban parte de una manera de pensar las artes decorativas como una expresión profunda y compleja de la condición cultural de un momento y un lugar específicos. Pero también eran parte de una concepción de la arquitectura que heredaba de la del arquitecto alemán Gottfried Semper. 


Semper nació a las afueras de Hamburgo el 29 de noviembre de 1803. Estudió historia y matemáticas antes de estudiar arquitectura en la Universidad de Munich. Viajó a París y luego su interés por la arqueología lo llevó a Italia y a Grecia. Fue profesor en Dresden y diseñó, además de edificios, escenografías para las óperas de su amigo Richard Wagner. Bruno Queysanne dice que para su principio del revestimiento  —que advierte que una superficie que recubra una estructura debe aceptar y revelar su condición superficial— Loos se basó en las ideas de Semper, “quien en la primera mitad del siglo XIX operó la inversión del paradigma vitruviano de la cabaña primitiva como origen de la arquitectura. Para Semper —sique Queysanne— la arquitectura no comienza con la construcción de una estructura que habrá, en un segundo tiempo, que rellenar, cubriendo los vacíos entre los elementos que componen el sistema de vigas y postes portantes,” sino  que “el primer gesto arquitectural es aquel que consiste en delimitar el espacio alrededor de un hogar desplegando un tendido que lo cierra, protegiéndolo y dándole forma al espacio donde reunirse. El problema técnico de sostener de pie tal tendido es secundario y encuentra distintas soluciones que no son resultado de la atribución de sentido a la forma espacial. Dicho de otro modo, para Semper, y para Loos después de él, el origen de la arquitectura es textil y no constructivo. En principio el vestido, el revestimiento, después el muro.” Para Semper “el arte de vestir la desnudez del cuerpo es probablemente una invención posterior al uso de cubiertas en campamentos y como delimitaciones espaciales.” Explica que si bien hay grupos humanos que no se visten eso no implica que no conozcan el arte textil. Para él es claro que “el inicio de la construcción coincide con el inicio de los textiles.” Esteras, cercas, techos de hojas y palmas e incluso otro tipo de cubiertas más complejas se tejen de modo similar a como se teje una tela. El vestido del cuerpo es por tanto, en la teoría de Semper, una consecuencia de la lógica arquitectónica que envuelve al espacio o, dicho de otro modo, un traje no es sino el recubrimiento de un espacio que se separa apenas unos milímetros de nuestra piel y cuyo soporte estructural es nuestro propio cuerpo. Se podría intentar, pues, siguiendo a Semper, una historia del espacio arquitectónico que partiera de los primeros textiles con los que se define un espacio que nos resulte tanto confortable como significativo, hasta la escafandra del buzo o el traje del cosmonauta, viviendas mínimas llevadas al límite.

28.11.16

la mirada del crítico


Arquitectura es una palabra. Así empieza el libro que publicó Herbert Muschamp en 1974, File under architecture. Muschamp nació en Filadelfia el 28 de noviembre de 1947. En la introducción a su libro Hearts of the City: the Selected Writings of Herbert Muschamp, Nicolai Ouroussoff, quien lo sucedió en el puesto de crítico de arquitectura del New York Times, dice que “su devoción por la ciudad cosmopolita se forjó en los suburbios.” El propio Muschamp dice que en su ciudad natal “la inhibición se confundía con el carácter” y Ouroussoff subraya la ansiedad que para un joven homosexual judío significó crecer en un suburbio conservador de una pequeña ciudad. Así, para Muschamp —como para muchos otros pensadores metropolitanos desde finales del siglo XIX— “las ciudades significaban libertad.” Tras un par de años estudiando en la Universidad de Pensilvania, Muschamp se mudó a Nueva York, donde entró a formar parte del círculo de ANdy Warhol, y estudió arquitectura en Parsons y luego en la Architectural Association de Londres. En File under architecture escribió:
Soy un arquitecto que no ha ni diseñado ni construido ningún edificio y que no tiene la inclinación a hacerlo. Me llamo arquitecto sólo por la cómica arrogancia, que es lo único que queda en la tradición occidental. De cualquier manera, los edificios duran tan poco en la actualidad y casi nadie se molesta en mirarlos. Los esquemas de planificación deben revisarse cada año y aun así siempre están atrasados. Los diseños conceptuales cósmico-cómicos del invierno pasado se olvidan con la llegada de la nueva linea de primavera. Los libros duran más, ocupan menos espacio, son más fáciles de cargar y resultan mejores regalos que la mayoría de los edificios. En un análisis final, la arquitectura no es un estado mental que haya evolucionado lo suficiente.
Con un guiño al esto matará aquello de Victor Hugo, la arrogancia del joven crítico —tenía 27 años al publicar ese libro—,  se confirmó más tarde con lo que Ouroussoff calificó como su más grande contribución “su uso liberal de la voz subjetiva. No escribía con la mirada distante del observador omnipotente sino como un participante activo, alguien que quería, con todo el corazón, enamorarse de aquella obra de la que escribía.” En el capítulo que le dedica a Muschamp en su libro Writing about Architecture: Mastering the Language of Buildings and Cities, Alexandra Lange dice que Muschamp era una figura que polarizaba opiniones, “un escritor de estilo exuberante y a veces excesivamente emocional.” Al comentar Hearts of the City, la antología de más de 900 páginas de sus textos, Johnathan Glancey dice que no pudo evitar pensar en Muschamp como “un buen novelista que tejió sus palabras a partir del tejido arquitectónico de Nueva York.” La arquitectura es una palabra.

La arquitectura y la ciudad le permitían a Muschamp hablar de otras cosas o, más bien, de todas las cosas y también personas. En 1999 escribió un texto titulado Trump, su gusto de oropel y yo, en el que empieza narrando cómo llegó el famoso y altanero desarrollador inmobiliario a un concierto de Ricky Martin en el Madison Square Garden entre gritos de “¡Señor Presidente!”. Era, dice, “la oportunidad de atestiguar de primera mano el más reciente ejemplo de la mezcla de política y espectáculo.” Del concierto, Muschamp pasa a narrar un encuentro entre Trump y él, mediado por Philip Johnson, frente a la Marilyn Dorada de Andy Warhol en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Johnson había diseñado la nueva fachada del edificio, construido originalmente en 1969, y Muschamp no había sido amable en sus comentarios, lo que había disgustado a Trump. Muschamp llega a describir a Trump como un personaje público que es en sí mismo un artefacto cultural: “no comparto su gusto pero me encanta su estilo.” Muschamp llega a sugerir que, arquitectónicamente, el problema no es sólo Trump, sino una cultura arquitectónica y urbana, así como un gobierno que impedían que los edificios que éste promovía estuvieran a la altura del personaje. La manera como describió la propuesta de Daniel Libeskind para el World Trade Center fue demoledora y generó, de nuevo, reacciones encontradas. Calificó la propuesta de Libeskind como kitsch y de mal gusto: “un ejercicio emocional manipulador de códigos visuales,” un diseño “demagógico incluso en tiempos de paz,” una muestra de simbolismo “nostálgico de un mundo anterior a la Ilustración europea, antes de que la religión hubiera sido exiliada del ámbito público.” Sin temor a ser subjetivo, como indicó Ouroussoff, ni emocional, como apuntó Lange, Muschamp cumplía con lo que escribió en 1974:
La arquitectura no necesita defensa alguna, ni prueba de validez, ni historiadores del arte que interpreten su valor o su lugar. La arquitectura no necesita comités de preservación ni expertos en reconstrucción. La arquitectura no necesita arquitectos, ni diseñadores, ni jurados, ni filosofía del diseño. La arquitectura requiere todo eso junto. No creo en la arquitectura.