19.2.17

puentes y pasillos


Amancio Williams nació el 19 de febrero de 1913 en la casa donde vivió casi la totalidad de su vida y en donde trabajó en un viejo pabellón. Esta casa perteneció a su padre, el compositor Alberto Williams, y fue realizada por Alejandro Christophersen —posiblemente su mejor obra de arquitectura— alrededor de 1910.

Así inicia una nota biográfica redactada por el propio Amancio Williams para su curriculum en 1955. Ahí también cuenta que empezó a estudiar ingeniería en la Universidad de Buenos Aires pero desistió a los tres años, dedicándose “intensamente a la aviación” y luego, en 1938, regresó a la universidad a estudiar arquitectura. Desde que estaba en la escuela, dice él mismo, tuvo “la preocupación de aplicar los conocimientos científicos a las realizaciones humanas, lo que equivale a establecer una buena relación conocimiento-sociedad, conocimiento vida.” Ese es, agrega, “el propósito esencial de su obra.”

El 23 de enero de 1946, Williams le escribió una carta a Le Corbusier: muy querido y gran maestro, le dice, “quien le escribe es un hombre que usted no conoce y que conoce a usted a través de sus obras publicadas. Le escribe para agradecerle por todo lo que ha hecho por la humanidad y para él mismo.” Williams le cuenta su vida, sus estudios y que no se enteró de su existencia sino “por casualidad,” pues en la facultad no se lo mencionaba. Le escribe que se casó con Delfina Gálvez, también arquitecta, que conoció a otros arquitectos, “que habían sido alumnos suyos,” que la “búsqueda de la verdad” lo condujo “a la Iglesia Católica” y que su taller, “extraordinariamente vivo,” se sostiene a veces sólo por “la Providencia,” pues aunque han tenido “muchas oportunidades para construir”, no han logrado “realizaciones por no poder vencer la resistencia local, producto del academicismo o de cosas peores.” Al final Williams le dice a Le Corbusier que todo su taller está dispuesto a colaborar con él.

Le Corbusier recibió la carta y la respondió el 9 de abril del mismo año. “Usted tiene mucho talento,” le dice a Williams, “todo respira el aire del mar abierto, del océano y la pampa.” Le ofrece enviar parte de su trabajo a una revista francesa y escribir una nota al respecto e invitarlo como miembro por la Argentina en el siguiente CIAM. Por otra parte, Le Corbusier se confiesa asombrado por “el completo silencio de Buenos Aires con respecto” a él. Un año después se conocieron en París y cuando el doctor Curutchet le encargó a Le Corbusier su casa en La Plata, éste recomendó a Williams para llevar la obra. Williams no sólo lo hizo con gusto y sin cobrar honorarios, sino que incluso desarrolló algunos detalles. “Querido Le Corbusier, le escribió el 14 de octubre de 1949, yo encuentro que esta parte no está  ala misma altura que el resto del proyecto y sería muy malo dejarla pasar, pues me parece que se obtuvo esta solución para no complicarse.” Con la carta Williams envió “algunos planos con otra posibilidad, con la menor transformación.” Mon chere Williams, respondió Le Corbusier unos días después, “su crítica relativa a la entrada de la casa Curutchet está perfectamente justificada y su solución es excelente.” Le Corbusier incluye en su carta tres croquis en los que propone una mejora a la solución dada por Williams advirtiendo que éste seguramente la podrá perfeccionar.

Unos años antes de dedicarse a supervisar la obra del muy querido y gran maestro Le Corbusier, Williams terminó la Casa sobre el arroyo, también conocida como Casa del puente, diseñada para su padre, quien vivió ahí hasta su muerte, en 1952. La casa es radicalmente distinta a aquella que diseñó Christophersen, el arquitecto hijo de un noruego, que nació en Cádiz, estudió en Bruselas y vivió en París antes de llegar a Buenos Aires y a muchas otras casas, incluyendo la del doctor Curuchet. Casi no toca el suelo, pues vuela sobre un arroyo. Y aunque es un puente prácticamente no tiene pasillos. En sentido longitudinal, media planta de la casa es libre y la otra mitad se divide en habitaciones, baños, cocina y el estudio de música del padre. Además de reforzar la proeza estructural, la organización de los espacios denota una manera de entender cómo se vive en una casa. En un ensayo de 1978 titulado Figures, Doors and Passages, el arquitecto e historiador inglés Robin Evans escribió:

Si algo se describe en un plano arquitectónico es la naturaleza de las relaciones humanas, dado que los elementos cuya huella registra —muros, puertas, ventanas y escaleras— sirven primero para dividir y luego, selectivamente, para reunir el espacio habitado.

En ese ensayo, Evans habla de “la historia del corredor como un dispositivo para remover el tráfico de las habitaciones.” Durante siglos cada habitación de una casa tenía puertas que abrían a las contiguas. Incluso las más importantes eran aquellas que se conectaban con mayor facilidad mediante puertas en todos los muros que las definían. Evans estudia cómo, desde finales del siglo XVII, aparece en las casas de los ricos ingleses el pasillo o corredor, con el objetivo de no sólo de separar circulaciones sino, sobre todo, a quienes circulaban, evitando que los señores y sus invitados se cruzaran con los sirvientes: “al facilitar la comunicación el corredor reducía el contacto.” Evans usa los diagramas que realizó Alexander Klein en 1928 en Alemania buscando, entre otras cosas, reducir la fricción en la vivienda mínima, para explicar la idea de que el flujo dentro del espacio doméstico “implicaba que todos los encuentros accidentales causaban fricción y, por tanto, amenazaban el funcionamiento preciso de la maquinaria doméstica: un dispositivo sensible y delicadamente balanceado que siempre estaba al borde del desperfecto.” Par Evans, la casa como acumulación de habitaciones o como organización de flujos, dependen antes que de una ideología compositiva o estilística, de una lógica social. Acaso también la casa como puente.


Amancio Williams murió el 14 de octubre de 1989. Si hubiera vivido unos años más, hubiera festejado sus ochenta años el mismo día que murió Robin Evans, a los 49 años.

18.2.17

el proyecto de alberti


Muy grande es la ventaja otorgada por el aprendizaje, sin excepción, en todos aquello artesanos que se deleitan en él, pero particularmente en escultores, pintores y arquitectos, escribió Giorgio Vasari en Las vidas de los más sobresalientes arquitectos, pintores y escultores italianos, publicada en Florencia en 1550, al inicio de la biografía de Leon Battista Alberti. Un hombre, sigue Vasari, no puede tener un juicio perfecto, cualesquiera sean sus dotes naturales, si se le priva de la ventaja complementaría de ser asistido por el aprendizaje.

Alberti nació el 18 de febrero de 1404 en Génova. Su padre, Lorenzo, de una familia acomodada de comerciantes, había sido expulsado de Florencia por razones políticas. Alberti nació fuera del matrimonio. Su madre murió cuando él tenía dos años, víctima de la plaga, y su padre cuando él tenía dieciséis años. Sus parientes le negaron su parte de la herencia a causa de su nacimiento ilegítimo. Alberti tuvo una formación humanista, primero en Venecia y luego en Bolonia, donde estudio leyes, pero también música, pintura, matemáticas y gramática. Laurie Schneider dice que aunque se le recuerda más como arquitecto y teórico del arte “su campo primordial de creatividad y expresión personal era, de hecho, la literatura.” A pesar de su atracción por la pintura, la escultura y la arquitectura, agrega Schneider, “Alberti escribió más de esas artes de lo que las practicó.”

Pese a haberlo incluido en su libro sobre pintores, escultores y arquitectos sobresalientes, Vasari habría estado parcialmente de acuerdo con aquella afirmación. En la pintura “no hizo grandes ni muy bellas obras,” dice Vasari, “pues las pocas de su mano que podemos ver no muestran mucha perfección. No es de sorprenderse, visto que se dedicó más a los estudios que al dibujo.” Con todo, aunque Vasari afirma que la teoría, “cuando se separa de la práctica, es generalmente poco útil,” también piensa que el arte “se enriquece y perfecciona con la ayuda de la ciencia” y que “los consejos y los escritos de un artesano instruido tienen, por sí mismos, mayor utilidad y crédito que las palabras y las obras de aquellos que no saben nada más que hacer, lo hagan bien o lo hagan mal.” Para Vasari, esto es manifiesto en Alberti quien, “habiendo estudiado latín y habiéndose interesado en la arquitectura, la perspectiva y la pintura, dejó libros escritos de tal manera que, dado que ninguno de nuestros artesanos modernos ha sido capaz de expresarse en estas materias por escrito y pese a que muchos lo superaban en sus obras, es considerado de gran influencia por sus escritos y superior, por tanto, incluso que aquellos que lo superaban en la práctica.” Vasari —a quien también hoy recordamos más por sus escritos que por sus edificios o sus pinturas— afirma que “por experiencia se ve que la escritura tiene mayor poder y más larga vida que cualquier otra cosa, pues los libros van a cualquier parte con facilidad y por doquier dominan las ideas.” Alberti lo tenía claro: ese primer hombre del Renacimiento, como se le ha calificado a veces, recomendó en alguno de sus libros que el objetivo de cualquier buena educación era, antes que nada, conseguir excelentes lectores y escritores. Y además del texto: la imagen. “En el año de 1457 —dice Vasari—, cuando el muy útil método de imprimir libros fue descubierto por el alemán Johann Gutenberg, Leon Batista, trabajando en líneas similares, descubrió una manera de trazar perspectivas naturales,” algo que por los mismos años también perfeccionaba, de una manera más práctica y menos teórica, Brunelleschi.


¿Podemos leer tanto en Alberti como en el elogio que hace de él Vasari como gran escritor, antes que nada, un antecedente al esto matará aquello de Victor Hugo? Éste pone en boca del cura medieval la amenaza: esto matará aquello: el libro impreso, más duradero y al mismo tiempo más ubicuo y portátil que el monumento, marcaba el final de la arquitectura, al menos en su sentido original para Victor Hugo: ser el registro de la historia, la experiencia y las ideas de la humanidad. Esto es, un nuevo medio de comunicación, el libro, desplazaba a otro, la arquitectura, que resultaba ya poco útil como tecnología es instrumento. Alberti, fue el teórico que, según Vasari, supo entender que la teoría era su práctica: lo que él mismo pensaba y no sólo lo que aprendía —algo que sin duda recuerda a la duda metódica que casi dos siglos después teorizará Descartes— y comunicarla —en sus escritos tanto como en sus edificios, escasos, y pinturas, mediocres— su obra.

17.2.17

el armory show


¿Todo listo? ¿Me escuchan? ¿Me oyen bien? Bueno, eso parece —dijo Marcel Duchamp. Era domingo 17 de febrero de 1963 y Duchamp daba una conferencia para conmemorar los 50 años del Armory Show, que se había inaugurado el lunes 17 de febrero de 1913 en la armería del 69º regimiento, en la avenida Lexington, en Nueva York. Ese día, la primera página del New York Times publicaba la noticia del arresto del “chico millonario:” Jack C. Crease, “un robusto joven de complexión oscura, vestido con un bello abrigo de piel de oso, un traje café a la última moda e impecable camisa de lino y un aire de confianza” —digno, seguramente, del atuendo. Al lado, otra nota da cuenta de la “reanudación de la lucha en la ciudad de México, durante todo el día, tras una breve tregua; Taft a Madero: no intervendremos.” Mediante un cable enviado al editor del New York Times desde la ciudad de México, Francisco León de la Barra, presidente interino tras la renuncia de Porfirio Díaz, decía ignorar si Madero renunciaría, pero estar seguro de que “el pueblo mexicano mostrará en la presente crisis las mismas cualidades que los han hecho superar crisis pasadas.”

Me debo poner mis lentes, Dios —siguió Duchamp en 1963. Como todos saben, el Armory Show abrió el 17 de febrero de 1913, hace cincuenta años. Como resultado de ese evento, da gusto ver que, en estos cincuenta años, los Estados Unidos, en sus colecciones privadas y en sus museos, probablemente ha reunido los mejores ejemplos de arte moderno en el mundo. Fue —dijo Duchamp un poco más adelante— una verdadera batalla —la transcripción del discurso grabado dice: inaudible— usando armas tales como la burla, la caricatura, el compromiso con la aprobación y la defensa de una nueva forma de arte, una batalla que hoy parece difícil de imaginar.

La muestra reunió más de 1500 obras entre pinturas, esculturas y objetos realizados por más de 300 artistas de Europa y los Estados Unidos. El cartel oficial anunciaba entre los participantes a la “Exhibición internacional de arte moderno de la Asociación de pintores y escultores de América” a Ingres, Delacroix, Degas, Cézanne, Redon, Renoir, Monet, Seurat, Van Gogh, Maillol, Brancusi, Matisse, Manet, Lautrec, Braque, Gauguin, Archipenko y otros más. El cartel menciona a Raymond Duchamp-Villon, pero no a su hermano menor, Marcel, quien en su discurso de 1963 dijo: En Europa, el periodo entre 1910 y 1914 se ha llamado la época heroica del arte moderno y tuvo sus convulsiones, como el Salón de los independientes y el Salón de otoño. Pero la reacción del público europeo era una tibia indignación en comparación con la explosión negativa en el Armory Show. Es cierto que el público de los Estados Unidos fue sometido a una terapia de choque: de Delacroix —que en su momento hubo a quien disgustó en Europa— a Delaunay, del retrato que hizo Whistler de su madre a la Mujer con frasco de mostaza, de Picasso, de una pintura del jardín de Monet a una Improvisación (El jardín del amor II) de Kandinsky que hacía ver a Monet como un paisajista tradicional.

Duchamp-Villon exhibió un “proyecto” para la casa cubista, una casa burguesa cuyo objetivo, contradictoriamente, era mostrar que el arte no tiene una naturaleza decorativa. Su hermano Marcel presentó el Desnudo descendiendo una escalera, Nº 2. Imaginar la obra de Duchamp colgando en el mismo espacio en el que se exhibió la pintura de Robert Henri, Figura en movimiento —un desnudo en el que cualquier idea de movimiento resulta, a nuestros ojos, casi imperceptible—, explica, tal vez, la violenta reacción contra mucho de lo que se expuso en el Armory Show de 1913. Theodore, Roosevelt, el mismísimo ex-presidente de los Estados Unidos, escribió sobre la exposición el unas semanas después de su clausura. “Ninguna colección similar de «modernos» europeos se había exhibido en este país,” dijo. Esas “fuerzas” no podían ignorarse, agregó, pero no se podía aceptar simplemente la posición de esos “extremistas.” Es cierto, sigue Roosevelt, que “no hay vida sin cambio, ni desarrollo sin cambio, y que temerle a lo diferente o poco familiar es temerle a la vida. Pero no es menos cierto, sin embargo, que el cambio también puede significar muerte y no vida, regresión y no desarrollo.” Mucho del arte moderno que vio le pareció a Roosevelt arte prehistórico, lo que probablemente a sus autores no les hubiera molestado del todo como apreciación crítica. Roosevelt, enfático, dice que “muy poco del trabajo de los extremistas entre los «modernos» europeos parece bueno pro sí mismo, pero sirvió, sin embargo, para mostrar el trabajo original y serio de muchos artistas americanos.” ¡Si Roosevelt hubiera podido ver el futuro!


Al final, antes de que se termine la grabación, alguien del público hace una pregunta —inaudible— a la que Duchamp responde: Si. No se, porque lo que haces en 1913 no lo haces en 1963, nadie. Es muy difícil decirlo. Tal vez, tal vez no. No se. No puedo decirlo. Y usted tampoco sabe. Fumaré un cigarro. Gracias.

16.2.17

la arquitectura del pueblo


El 16 de febrero de 1941 nació en Vyatskoye, en la Unión Soviética, Yuri Irsenovich Kim. Hijo de coreanos emigrados, Yuri regresó a Corea al terminar la Segunda Guerra. Su padre, Kim Il-sung, fue el líder supremo de la República Popular Democrática de Corea desde su fundación, en 1948, hasta su muerte en 1994. Yuri, ya entonces conocido como Kim Jong-il, quien ya ejercía un gran poder, tomó entonces el mando absoluto hasta su muerte el 17 de diciembre del 2011 —aunque el 16 de febrero del 2012, cuando hubiera cumplido 71 años, recibió el título de Gran General por la eternidad. Entre los 15 tomos de las obras completas escritas por Kim Jong-il, hay un tratado publicado originalmente en 1991 con el título Sobre la arquitectura, en el que establece las características de la arquitectura y los arquitectos que responden al Juche, la ideología oficial de la revolución norcoreana. El tratado se divide en cuatro partes: arquitectura y sociedad, arquitectura y creación, arquitectura y formación y arquitectura y autoridad.

En la primera parte se dice que “la arquitectura es un medio de asegurar las condiciones espirituales y materiales necesarias a la existencia y a las actividades del hombre.” Si en la sociedad capitalista “el dominio de la construcción está en manos de un puñado de ricos,” en el régimen socialista toda la arquitectura debe responder a los intereses de las masas. En esa sociedad, “la arquitectura tiene un papel a la vez utilitario, cognitivo y educativo,” lo que la distingue de “las ciencias, las técnicas y las otras artes.” Si la arquitectura no responde a las necesidades materiales tanto como a las espirituales y estéticas, corre el riesgo de caer en “errores burgueses,” como el funcionalismo, que no ve en los edificios “más que máquinas de habitar y maneras de sacar provecho.” El otro extremo también es un peligro: el “formalismo burgués” que conduce a los errores propios del “arte por el arte.” Para no cometer esos errores, arquitectos y constructores deberán “mostrarse fieles al Líder en su tarea.” 

En la segunda parte, sobre la creación, se dice que la arquitectura Juche es un “producto socio-histórico” que “expresa las ideas dominantes de una sociedad determinada y traduce las aspiraciones de quienes en ella viven.” Se trata de una arquitectura que sigue la tradición local y fortalece la identidad. Sin olvidar lo anterior, la arquitectura debe responder a su tiempo: ser moderna, pues, sin descuidar el patrimonio. Los materiales deben ser sólidos, durables. Además, “la imagen del Líder deberá dominar todo el espacio, del que cada detalle servirá para destacarlo.” En términos de urbanismo, “erigir estatuas del Líder es un punto importante.”

Arquitectura y formación: “la arquitectura es un arte compuesto: reúne a la escultura, la pintura mural, las artes decorativas e industriales y muchas otras.” Es un arte simbólico: da forma y también informa. En cuanto a la “formación arquitectónica de una ciudad, todos los elementos y todas las unidades de la composición deberán estar subordinadas a un tema central.” Sin embargo, todos esos elementos deben, también, “ser movilizados para poder procurar cada vez experiencias nuevas.”

En cuanto a la autoridad, el tratado de arquitectura de Kim Jong-il dice que “el arquitecto es un creador y un coordinador,” cuya actividad creadora “interviene en cada etapa desde la idea, la concepción , el dibujo y la obra” Su creación “supone la independencia, sin la que el arquitecto no puede descubrir novedades.” Para eso, “lo esencial en la formación de un arquitecto se basa en su conocimiento a profundidad de la política del Partido.” Para asegurar, pues, la calidad de la arquitectura y que satisfaga las necesidades y los gustos del pueblo, debe entenderse como una creación “colegiada,” resultado de la “deliberación colectiva.” Así como la autoridad es colectiva, el Partido, también lo será el autor.


Tomadas por separado, varias de las afirmaciones del gran líder Kim Jong-il en su tratado de arquitectura pueden parecer lógicas o prácticas, incluso describen la manera como los arquitectos han operado en otros momentos y otras sociedades, algunas hasta podrían haber sido suscritas por arquitectos reconocidos, si no es que ya son parte de sus escritos y teorías. El conjunto, sin embargo, exhibe un aparato que no quiere dejar ningún cabo suelto, ninguna salida posible, ningún campo abierto para la experimentación que supuestamente invoca. Con todo, habrá que pensar que aunque una colección de burbujas ideológicas tal vez no gane ni en peso ni en sustancia, cada una por separado tampoco es garantía de mayor consistencia. Que la arquitectura debe servir y emocionar, ser útil y bella, eficiente y simbólica, moderna y respetuosa, innovadora y tradicional y el arquitecto creativo y responsable, independiente y comprometido, libre y obediente, sí, tal vez, ¿y luego?

15.2.17

el infierno


Por mí se va a la ciudad doliente,por mí se va a l eternal dolor,por mí se va con la perdida gente.Fue la justicia quien movió a mi autor.El divino poder se unió al crearmecon el sumo saber y el primo amor.En edad sólo puede aventajarmelo eterno, más eternamente duro.Perded toda esperanza al traspasarme.

Estas palabras de color oscuro, fueron las que vio Dante escritas en lo alto de una puerta que conducía al Infierno. Un siglo después de la muerte de Dante, el 6 de julio de 1423 nació Antonio Manetti Tucci, arquitecto y matemático. A Manetti se le atribuye la primera biografía de Brunelleschi, escrita unos 30 años después de la muerte de éste, alrededor de 1475. Ahí cuenta cómo inventó un artefacto que le permitió demostrar la perspectiva. Se trataba no sólo de una pintura —del baptisterio de San Giovanni visto desde el Duomo— sino de un dispositivo que, mediante un espejo, permitía ver alternadamente el templo pintado y el de piedra, confirmando su correspondencia y, así, el dominio de la representación sobre la realidad. Además de escribir la vida de Brunelleschi, Manetti terminó la construcción de la iglesia de San Lorenzo, iniciada por aquél, y también se interesó por determinar la forma, el tamaño y el lugar del Infierno de Dante. Sus estudios no fueron publicados por él mismo pero, según cuenta John Heilbron, una edición de 1506 incluía varios grabados que ilustraban sus ideas, además de un supuesto diálogo entre el editor, Girolamo Benivieni, y el propio Manetti. La sección transversal del Infierno presenta un cono con la punta hacia abajo que, para algunos, es una versión invertida de la cúpula de Bruneleschi para el Duomo. Unas décadas después, otra edición de la Comedia, comentada por Alessandro Vellutello, incluía críticas a los cálculos de Manetti.

El 15 de febrero de 1564, en Pisa, parte del ducado de Florencia en ese entonces, nació Galileo Galilei. En su libro Galileo’s Muse: Renaissance Mathematics and the Arts, Mark Peterson cuenta que Galileo empezó a estudiar medicina en la Universidad de Pisa, pero en 1585, bajo la influencia del geómetra Ostilio Ricci, abandonó la escuela y se dedicó a las matemáticas. Junto con su padre, notable músico, realizó experimentos en relación a la música y la tensión ejercida en distintas cuerdas. En su libro, Peterson argumenta que el interés de Galileo por las matemáticas y luego por la física no fue motivado en principio por razones científicas sino artísticas —si bien es cierto que en aquella época artistas como Brunelleschi trabajaban en una zona vaga que no separaba tajantemente arte, técnica y ciencia. En el invierno de 1587, cuando tenía 23 años, Galileo fue invitado a dictar dos conferencias ante la Academia Florentina. El tema fue la Forma, tamaño y lugar del Infierno de Dante. La primera conferencia partía de los estudios de Manetti y la segunda criticaba a su crítico, Vellutello. Galileo inicia su primera conferencia diciendo:
Es asombroso y maravilloso que los hombres hayan podido, a través de su observación perseverante, su vigilancia continua y sus exploraciones arriesgadas, determinar la medida de los cielos, sus movimientos rápidos y lentos, sus proporciones, el tamaño de las estrellas —no sólo de las cercanas sino también las más lejanas— la geografía de la tierra y los mares: cosas que, ya sea en su totalidad o en sus partes más grandes, nos parecen razonables; cuanto más maravillosa debemos estimar la investigación y la descripción del lugar y la forma del Infierno.
El ataque de Vellutello a Manetti, además de un trasfondo político —la rivalidad entre las ciudades de Lucca y Florencia— partía de suponer que el vacío que implicaban sus cálculos del tamaño y forma del Infierno hacían mecánicamente inestable a la Tierra, lo que, según Galileo, derivaba de los nade precisos cálculos de Vellutello. Siguiendo la interpretación que hizo Manetti de Dante, Galileo describe la forma del Infierno como “una superficie cóncava, que nosotros llamamos cónica, en la que el vértice se halla ubicado al centro del mundo y la base está contra la superficie de la Tierra.” En cuanto a la ubicación y el tamaño, Galileo imagina “una línea recta que viene del centro de la Tierra (que es también el centro de solidez y del universo) hasta Jerusalén,” que es el centro de la base del cono, cuyo radio es igual también al radio de la Tierra.


La discusión sobre la forma, el tamaño y la localización del Infierno hoy nos puede parecer absurda, pero ocupó a arquitectos y matemáticos, a geómetras y a físicos que, más allá de la improbable existencia de tal sitio, se interesaban sobre todo en la consistencia lógica de los argumentos y pruebas de su posibilidad. El camino que va de Dante a Manetti, arquitecto y matemático, pasando por Brunelleschi y culminando en Galileo, ejemplifican la compleja y enriquecedora relación entre las ciencias y las artes, entre las maneras de imaginar no sólo cualquier cosa sino, sobre todo, los modos de probar esas cosas.

14.2.17

l'amour ou la mort?


El amor y la muerte. Según escribió Herbert Thurston en la Enciclopedia Católica, “hay al menos tres santos llamados Valentin, todos mártires, asociados en antiguos martirologios con el 14 de febrero.” Un sacerdote de roma y un arzobispo de Interamna, ambos de la segunda mitad del siglo tercero de nuestra era. Del tercero, “que sufrió en África con otros compañeros no se sabe nada más.” Jacobo de la Vorágine cuenta del romano en su Leyenda dorada, escrita a mediados del siglo XIII, que fue decapitado en el año 280 por órdenes del emperador Claudio. Thuston dice que en la Edad Media, en Francia e Inglaterra, se creía que a mediados del segundo mes del año las aves empezaban a aparearse y cita unas líneas de The Parliament of Fowles, escrito al rededor de 1380 por Geoffrey Chaucer: “for this was on Seynt Valentyne’s day / whan every foul cometh ther to choose his mate.” Hasta 1969 la Iglesia católica conmemoró cada 14 de febrero al mártir San Valentín.

El amor o la muerte. Derrida, la película, fue producida en el 2002 —dos años antes de la muerte del filósofo—, dirigida por Amy Ziering Kofmann y Kirby Dick. En alguna de las entrevistas, Ziering Kofmann le pregunta a Derridá con marcado acento: qu'est-ce que c'est l'amour? Derrida responde: l’amour ou la mort? Y ella reafirma: l’amour. No me hagas esa pregunta —dice Derrida—, no puedo decir nada del amor en general, no puedo responder esas preguntas. Es muy vago: ¿el amor, qué es el amor? Tras el regaño, Derrida dice que resulta interesante preguntarse si al enamorarnos lo hacemos de algo o de alguien: amo tu mirada, amo tu sencillez, tu inteligencia. ¿Te amo o amo eso de ti? ¿Y cuando dejamos de amar –pregunta Derrida— dejamos de amar a alguien o dejamos de amar algo de alguien —o algo que ese alguien no tiene?

¿El amor o la muerte y la arquitectura? Para Adolf Loos la arquitectura, en tanto arte, estaba, parece, del lado de la muerte: sólo la tumba y el monumento son arquitectura, pensaba el vienés que diseñó su tumba como un bloque de piedra donde sólo se lee, escrito en mayúsculas, su nombre. Homenaje inconsciente, tal vez, a su padre, cantero de profesión. Pero Loos también diseñó por amor o, de menos, por enamoramiento, por pasión.

Josephine Baker nació en 1906, cuando Loos tenía 36. Se casó por primera vez a los trece y se divorció a los catorce. Llegó a Cherburgo en 1925 y debutó como bailarina en París un inolvidable 2 de octubre. Casi desnuda, movía las caderas envueltas en un cinto de plátanos a ritmo del charleston y enloqueció a los parisinos. Loos había llegado a París dos años antes y ya se le consideraba un héroe de las vanguardias. Le Corbusier había publicado en 1920 una traducción al francés de Ornamento y delito, que Loos publicó en alemán en 1908. Por los años en que bailaba la Venus de ébano, como apodaron a Baker, Loos diseñaba una casa para Triztan Tzara en Montmartre. La relación con el fundador del dadaismo no era fácil y no le trajo a Loos más proyectos entre los jóvenes que tanto lo admiraban. Quizá fue buscando un poco de publicidad que Loos decidió diseñarle una casa a Josephine Baker.

La casa no se construyó y no es seguro que la Baker la haya conocido. Juntando dos casas existentes, Loos sigue su idea del raumplan: una sucesión de espacios entrelazados donde, como ha analizado Beatriz Colomina de la villa Müller, lo teatral y, sobre todo, el voyeurismo, juegan un papel primordial. En el proyecto para Baker, dos espacios en el primer nivel son los más importantes: un gran salón y una piscina a la que la bailarina entraba, desde el nivel superior, directamente de su habitacione. La piscina está rodeada por un pasillo en penumbra con pequeñas ventanas hacia el exterior y grandes vidrios conteniendo el agua. Al fondo se encuentra un pequeño salón que, aunque en planta tiene un gran ventanal hacia la calle, en la maqueta aparece con un muro totalmente cerrado, sólo iluminado por la luz que atraviesa por el vidrio que da a la alberca. En ese salón podríamos imaginarnos a Loos, vestido como era su costumbre con un elegante traje de exquisito corte, sentado en una silla —una Thonet número 14— viendo desde la penumbra el cuerpo negro y desnudo, como era de esperarse, de Josephine Baker nadando.

Unos años después, en 1929, Josephine Baker se embarcó en el Lutetia con destino a Rio de Janeiro. En el barco también viajaba Le Corbusier, quien iniciaría ahí su gira de conferencias por Sudamérica. En la fiesta de disfraces del crucero, Le Corbusier se sentó en la misma mesa que Josephine, disfrazado de abejorro —un guiño, dicen algunos, a la fachada a rayas blancas y negras con que Loos había envuelto la casa que le diseñó a la bailarina.

Pero si la arquitectura sólo es arte cuando es tumba o monumento, el Taj Mahal sería, además, una prueba de amor del emperador Shah Jahan a su tercera esposa —y el mito del mausoleo que él mismo se haría construir, copia exacta del Taj Mahal justo frente a éste pero en mármol negro, haría juego con las bandas blancas y negras de la fachada de la casa diseñada por Loos y con sus sueños de ver su mano blanca posándose en la piel negra de Baker.


Evidentemente, pensar el amor, la muerte y la arquitectura da para mucho más que la casa y los probables ensueños eróticos que Josephine Baker le inspiraron a Loos y después a Le Corbusier. El amor, como explicó Alberto Pérez Gómez en su reciente libro Lo bello y lo justo en arquitectura —publicado originalmente en inglés como Built upon Love— puede y, tal vez, debe ser el motor de la arquitectura, entendido en sus distintas manifestaciones: como eros, pasión, filia, amistad, o ágape, el amor que se entrega incondicionalmente sin buscar nada a cambio.

13.2.17


El 20 de enero de 1900, unas semanas antes de cumplir 81 años, John Ruskin murió a causa de la influenza. Cinco días después, de acuerdo a sus deseos, fue enterrado en el atrio de la iglesia del pequeño pueblo de Coniston. Algunas semanas más tarde, el 13 de febrero de 1900, Marcel Proust publicó su primera crónica en el periódico Le Figaro, titulada Pèlerinages Ruskiniens en France. Proust inicia su texto proponiendo una alternativa a lo que harían miles de fieles visitando la tumba de Ruskin en Coniston: peregrinar por los lugares que guardan su alma, y advirtiendo que no sería necesario ir tras las piedras de Venecia, sino que, para un francés, había opciones más cercanas, y cita al mismo Ruskin: “durante toda mi vida, mi pensamiento giró al rededor de tres centros: Rouen, Ginebra y Pisa. Todo lo que hice en Venecia fue un trabajo accesorio, emprendido porque su historia estaba por escribir.” Ruskin agrega que de aquellas tres primeras ciudades vino todo lo que hizo después.

En The Stones of Venice, publicado entre 1851 y 1853, Ruskin buscó mostrar lo que es la buena arquitectura a partir de analizar distintos edificios de una ciudad en particular, asumiendo que de ellos sabría deducir leyes universales que “pudieran aplicarse fácilmente a todas las posibles invenciones arquitectónicas de la mente humana.” Ruskin pensaba que “todo hombre tiene, en algún momento de su vida, un interés personal en la arquitectura: tiene influencia en el diseño de algún edificio público o tiene que comprar, construir o transformar su propia casa.” Por otro lado, asumía que “de los edificios, como de los hombres, esperamos dos tipos de bondad: primero cumplir bien con su deber práctico y luego ser graciosos y agradar al hacerlo, que es otro tipo de deber.” El deber práctico se divide a su vez en dos: actuar y hablar: “actuar, como defendernos de la intemperie o la violencia; hablar, como el deber de los monumentos o las tumbas de registrar los hechos y expresar los sentimientos.” Por tanto, resumía Ruskin, existen “tres grandes ramas de la virtud arquitectónica que requerimos en cualquier edificio: que actúe bien y haga las cosas que se supone debe hacer de la mejor manera; que hable bien y diga las cosas que esperamos que diga con las mejores palabras y que se vea bien y nos plazca con su presencia, sea lo que sea lo que debe hacer o decir. En otros términos, dice, esas virtudes son el desempeño (performance) de su trabajo común y necesario, la expresión del edificio y la conformidad con el canon universal y divino. La expresión del edificio es incidental, su desempeño y su aspecto obedecen, según Ruskin, a leyes que no admiten ninguna ambigüedad. 

Las piedras de Venecia fue una obra exitosa. Muchos viajaron a aquella ciudad siguiendo los pasos y las descripciones de Ruskin. Incluyendo Proust, que en su texto de Le Figaro afirma que esa era una rara virtud que Ruskin poseía: cuántos escritores pueden provocar el deseo de querer ir a Venecia tanto como a Rouen, Beauvais, Dijon o Chartres, dice Proust, que también menciona otro libro de Ruskin, La Biblia de Amiens, publicado en 1885 y de cuya traducción al francés, de 1904, Proust escribió el prólogo. En él, tras citar un párrafo entero en el que Ruskin hace la descripción de una figura, de unos cuantos centímetros, esculpida entre otros cientos en la portada de la Catedral de Rouen, Proust habla, de nuevo, del deseo de ver aquello de lo que Ruskin escribió y cuenta la dificultad de encontrar la figurita, de unos diez centímetros de altura, cuando visitó la iglesia. Asombrado de que Ruskin hubiera sido capaz de dedicarle varios días de su vida a dibujar y describir una pequeña escultura entre cientos o miles de la portada de una iglesia entre tantas de una ciudad entre otras más, al ver él mismo aquella obra, Proust pensó que “nada muere de lo que ha vivido; ni el pensamiento del escultor ni el pensamiento de Ruskin.”


De los sueños Wittgenstein sugirió que los soñamos tres veces: la primera mientras dormimos, la segunda al recordarlos cuando despertamos, la tercera cuando los contamos. No hay una correspondencia necesaria u obligada entre ellas. De la arquitectura se podría decir algo parecido: la podemos vivir de tres maneras: al visitarla, al leer la manera como alguien más nos la cuenta y hacer que nuestro recuerdo y el ajeno se confronten.